Usted trabajó como montadora en las tres últimas películas de Luis Buñuel. ¿Qué aspectos artísticos y humanos destacaría del cineasta español? Cuando hizo El discreto encanto de la burguesía, Serge Silberman me preguntó si quería montar esa película. Tuvimos bastantes contactos, a menudo almorzaba con él. Era alguien a quien le gustaba mucho la tranquilidad. En la sala de montaje yo tenía una neverita, y él traía su dry martini y sus vasos. Venía antes de la comida y tomábamos el aperitivo. Este modo de vida humano forma parte del trabajo y es complementario de la técnica. Me explicaba cómo había que preparar su bebida preferida: la ginebra, la gota de martini... Se sentía muy feliz reuniéndose en su caravana o en su camerino con los tres o cuatro técnicos, a los que tenía mucho cariño; allí se relajaba y en esos momentos hablaba poco de su trabajo. También fui a verlo a su casa de México. Y lo volví a ver cuando recibió el Oscar por su obra, en Los Ángeles.

Creo que algunas anécdotas de su vida revelan la dimensión humana de su personalidad. Recuerdo que siempre me decía: «Cuando leo los periódicos, me asombra la cantidad de ideas que me atribuyen. Puede ser que hiciera esa película por tal y tal razón..., pero ¡hasta ahora no lo sabía!». En París, se alojaba en el hotel L’Aiglon. Fijábamos las citas a una hora precisa, cenábamos a una hora determinada, el restaurante estaba reservado de tal a tal hora y después volvía al hotel a acostarse tranquilamente. Llevaba una vida muy organizada.

Buñuel se interesaba mucho por el montaje. Cuenta que hizo el montaje de Las Hurdes en una mesa de cocina y que la película estuvo lista en tres días. Fue el director con el que más aprendí. Sabía lo que quería y rodaba en consecuencia. Aprendí mucho porque cuando alguien sabe lo que quiere plasma todos los sentimientos que desea en la imagen y consigue que afloren a la superficie. Entonces el montaje resulta fácil. Aprendí lo que es el montaje, que no es necesariamente yuxtaponer planos, sino que también puede estar dentro de ellos. En las escenas de comidas el trabajo era más complejo; por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía hay una compuesta por muchos planos, pero hasta tal punto había rodado según su concepto y había pensado la escena que todo fue saliendo con suma facilidad. Pocas personas logran realizar un montaje sin pegar las escenas, por decirlo de algún modo.

¿Puede usted explicárnoslo? ¿El montaje sin pegar? Es un plano-secuencia, el interior del plano. Se consigue sin que haya tiempo muerto, sin aburrimiento. De una sola vez la cámara filma la escena de principio a fin. Es muy raro tener planos-secuencia muy buenos, a menudo en una escena de dos minutos encontramos veinte planos que hay que montar, empalmar, buscar... A partir de estos planos aprendí los ritmos, las concepciones de los ángulos, de movimientos para el montaje.

Los planos-secuencia se hacían en el plató.  Sí, aunque estaba pensado de antemano, era en el rodaje donde todo encajaba. Él ensayaba muchísimo las escenas, las ajustaba y después filmaba el plano. En cambio, para la cena con los inodoros en El fantasma de la libertad, había muchísimos planos... Pero además Buñuel dirigía perfectamente a los actores, cualidad que el montador apreciaba mucho. Yo también me ocupaba de los problemas del ritmo general de la película, de principio a fin. De vez en cuando, él se preguntaba: «¿Acortamos, cambiamos?». Por ejemplo, en El fantasma de la libertad, el personaje está soñando y de repente pasa un avestruz, cuya aparición él había improvisado, al margen del guion. Cuando en Ese oscuro objeto del deseo ya se había empezado a rodar, se detuvo todo para incorporar al guion dos personas, dos actrices que, en realidad, son sólo una: el bien y el mal, bueno, es algo más complejo...

¿El montaje suponía realizar varias actividades al mismo tiempo? Es cierto. Por ejemplo, yo me ocupé mucho del doblaje, de la postsincronización, porque a Buñuel esto no le gustaba. En la última película, él no podía estar en el doblaje todo el tiempo, no lo soportaba, oía mal, tenía muchos problemas. Solía decirme: «Hélène, usted me conoce, ya sabe lo que quiero». También era mi papel intervenir en la postsincronización o en los doblajes. Allí aprendí mucho sobre la dirección de actores de doblaje, lo que se puede sacar de ellos.

¿Explicaba prolijamente los personajes que debían encarnar los actores? ¿Cuál era su relación profesional con el montador? Explicaba los personajes a los actores brevemente. Creo que sabía decirles inmediatamente lo que quería, y éstos se esforzaban mucho por ser fieles a sus personajes. Creo que nunca debe iniciarse un montaje sin antes hablar suficientemente con el director y sin conocer lo que ha hecho con anterioridad. Es una cuestión de respeto. Él presenta su guion, su película, y uno acaba entendiendo un poco mejor lo que debe hacer. Viendo otras películas suyas puede comprenderse el carácter de un director. Buñuel sabía emplear el tono adecuado. Y al final tenía un testigo: el control y, con él, el encuadre. Como hacía planos-secuencia bastante largos, podía ajustarlos mediante este material sin permanecer de pie demasiado tiempo.

Y sus problemas de sordera... Tenía un aparato, pero no oía lo mismo que otra persona cualquiera. Un

día, en una película, me dijo: «Hélène, no me da usted lo que le pido», refiriéndose al sonido de unas campanas de una determinada calidad acústica. Le contesté que creía haberle dado lo que quería. Entonces escuché a través de sus audífonos lo que él oía y, efectivamente, no era lo que me había pedido. Comprendí que debía explicarle la diferencia entre su percepción y la mía. Según los casos el sonido era más agudo o más grave. Al final, tenía lo que quería, pero no lo oía. En el montaje nunca lo vi perder los nervios.

¿Cuánto duraba aproximadamente el montaje de una película? En las tres últimas películas tuve que trabajar cuatro o cinco meses en cada una. Trabajaba muy poco tiempo con él. Para la imagen había que dedicar varias etapas, por períodos de dos o tres semanas, y después se discutía sobre el sonido, sobre la música más apropiada.

Para Ese oscuro objeto del deseo se dobló todo. Fue un trabajo muy intenso durante tres semanas en el estudio de sonido para hacer los doblajes. A las dos mujeres se las dobló con la misma voz; a Fernando Rey también se le dobló. Después venía la preparación del mezclado, es decir, la música, los efectos, los ruidos. El fantasma de la libertad contiene una enorme variedad de sonidos. Es toda una labor de creación de una atmósfera especial.

¿Había muchos cambios entre el guion y el resultado final? No, muy pocos. Hacía guiones muy bien desglosados. Ahora se hacen unos guiones donde se cuentan historias, se dan vagamente unos números, pero ya no se desglosa. Antes, primero había una sinopsis, se contaba una historia, después se escribía el guion y al final se hacía el desglose. Es decir, se desglosaba el guion en planos y se preveían todas las escenas: «Esta réplica será el primer plano de tal persona», «la respuesta la darán estos tres personajes, en plano de tres», todo figuraba. Buñuel hacía un desglose con una precisión asombrosa e impecable. Ahora ya no hay desglose; es posible que todavía haya dos o tres directores que lo hagan, pero yo hace años que no lo veo. Sin embargo, es una estructura que se sigue muy bien, resulta muy útil, y sé que Buñuel hacía muy pocos cambios. A veces se suprimía o se cambiaba un plano al final... Considero que el desglose es muy importante. ¿Fue la Nouvelle Vague la que decidió que había que ser más libre y no tener una trama? No sé. En ese sentido, Buñuel me enseñó mucho.

Buñuel tenía grandes conocimientos técnicos, ¿no es así? No le interesaba mucho la técnica, pues para ello ya estaban los técnicos, pero él sabía pertinentemente, exactamente y técnicamente lo que quería.

Al terminar el trabajo, ¿veían su resultado juntos? ¿Discutía usted sus reacciones? Siempre. Cuando se termina la primera proyección del primer montaje, la angustia es total, porque de repente lo que uno ha construido a trocitos pueden verlo finalmente de forma continua el director y el montador, a veces el productor. Pero, en general, en la primera proyección queda uno muy decepcionado. Siempre que asisto a la proyección del primer montaje, se me encoge el estómago, como a los actores que se sienten angustiados cuando salen a escena. Con Buñuel, íbamos a ver el primer montaje y discutíamos el resultado y las modificaciones necesarias. En la sala de montaje retomábamos bobina tras bobina para volver a ver los pasajes que resultaban adecuados, o bien yo tomaba notas y repetíamos la proyección después de efectuar las rectificaciones. La segunda proyección es un poco menos angustiosa, pero aun así es bastante difícil. En ese momento hablábamos de los sonidos, de la música, de los trucajes, y después invitábamos a una o dos personas para conocer su reacción.

Estas personas, eran gente cualquiera. No, era más bien alguien que había trabajado en la película. Porque un fulano cualquiera no entiende una película sin terminar, resulta muy ingrato técnicamente. Hay saltos de sonido, la imagen está deteriorada, rayada, los trucajes sin acabar... Así que es una visión un poco ingrata, los doblajes no han terminado, algunos textos son malos. Sólo es un borrador, aunque ciertamente casi perfecto, pero hay que completarlo.

Buñuel comparaba a menudo La edad de oro con El fantasma de la libertad. La construcción de El fantasma de la libertad es muy interesante porque es algo totalmente inesperado y al mismo tiempo todo cae por su propio peso. Está tan bien conducido que el encadenamiento desemboca en un relato nuevo con nuevos personajes, pero el hilo conductor se mantiene a pesar de todo: es una construcción muy hermosa.

Desde el punto de vista del montaje, ¿fue un poco distinto para usted? El desglose era bastante preciso, como siempre. Después se cambiaron muy pocas cosas. Para El fantasma de la libertad hubo más trabajo de montaje en el interior de las secuencias. En la posada con los frailes, por ejemplo, tardamos mucho en encontrar el equilibrio correcto. Todo el mundo se entrecruzaba, entraba, salía, se reencontraba, tardamos bastante en obtener el equilibrio. El fantasma de la libertad exigió un poco más de trabajo de montaje. Es una película tal vez un poco más elaborada desde el punto de vista del montaje puro.

Para Ese oscuro objeto del deseo, ¿se rodó la misma escena con las dos actrices que intervienen en la película?  No, creo que no, sólo una por escena. En el montaje nunca se pudo elegir porque ya estaba decidido. En todo caso, los contactos profesionales que mantuve con Buñuel me aportaron una experiencia, sobre todo en lo que se refiere al doblaje, y la ocasión de tratar a una persona verdaderamente entrañable.