Cuando Buñuel vino de México para rodar en Francia, usted pudo frecuentarlo amistosa y profesionalmente? Cuando vino tenía como asistentes a Marcel Camus y a Jacques Deray, que ya se habían convertido en directores. De ahí que buscara a alguien para realizar ese trabajo.

En aquella época el primer asistente disponía de más tiempo, pero también debía asumir más responsabilidades. La función de director de casting no existía y, por lo tanto, al primer asistente le correspondía discutir los papeles con los agentes y proponer tanto los actores como los decorados. Solía buscar los decorados con la ayuda de un regidor y, en algunas ocasiones, de un segundo asistente, un decorador. Era un trabajo de equipo.

¿Quiénes eran los actores preferidos del cineasta aragonés? Le gustaba trabajar con los mismos actores, a quienes apreciaba mucho. Por ejemplo, Paul Franker, Georges Marchal, Michel Piccoli, Fernando Rey... También había trabajado con Julien Bertheau en Cela s’appelle l’aurore, El discreto encanto de la burguesía y La vía láctea. A unos los conocía él, a otros se los había presentado yo. Como, por ejemplo, François Maistre, el ginecólogo perverso de Belle de jour y a quien volvió a contratar en La vía láctea y en El fantasma de la libertad.

Nos ha hablado de los emplazamientos, de los castings; usted también ejercía la función de primer asistente... Tenía el trabajo de asistente, el de organización. Efectivamente, terminé teniendo en la escena un papel un poco específico porque hacía falta enseñar a la gente unas pautas con relación a Buñuel, que tenía problemas de oído.

Lo que él no soportaba era que varias personas hablasen a la vez o que se acercaran a él. En realidad, la disciplina en el plató era la de no molestarle con cosas secundarias, porque hay gente que siempre tiene tendencia a molestar al director. Así pues, la disciplina que impuse fue la de que vinieran a hablar conmigo primero y luego yo iba a hablar de ello con Buñuel, o bien le decía a la persona en cuestión que fuera directamente a preguntárselo a don Luis. Tenía el papel de filtrar y ya era bastante trabajo.

Pasaba lo mismo con los actores en las últimas películas. A partir de El fantasma de la libertad y de Ese oscuro objeto del deseo, le habían puesto un monitor de vídeo para facilitarle la tarea. Fue entonces cuando se inclinó cada vez más a mirar por el monitor en vez de mirar en directo y se distanció de los actores. Éramos un equipo a su alrededor en el que había personas clave como la magnífica secretaria de rodaje Suzanne Berger.

Hacia las cuatro o cinco de la tarde, establecía un plan muy complicado e íbamos dos o tres a su camerino para beber vino y comer queso. Uno llevaba el queso, otro llevaba el vino y nos sentábamos, bebíamos, comíamos y él contaba historias. Era una delicia.

¿Cuáles eran las historias que contaba habitualmente? Me es difícil decirlo. Había de todas las épocas, dependía también de las películas. Diario de una camarera le recordaba la época de La edad de oro y de sus altercados con Philippe Chiappe. Me solicitó para Tristana, algo magnífico, ya que era una película auténticamente española. Los equipos volvían a sus casas por la noche y él estaba en un hotel, yo en otro, pero a veces cenábamos juntos o íbamos a dar una vuelta. En Toledo y en Madrid también. En esa época me contó muchas historias sobre su juventud...

¿En qué sentido hacía Buñuel un trabajo diferente al de Réné Clément o al de Gance con quienes ha trabajado usted? La diferencia fundamental era que yo quería a Buñuel como a un padre, lo que no me ocurría con los otros. La segunda diferencia fundamental es que —caso único—, he hecho siete películas con él en catorce años.

Después de 1970, ya no hice películas como asistente, excepto con él. Nunca me decepcionó él ni lo que él hacía. A él nunca lo vi expresar o mostrar un sentimiento  mediocre. Tenía cualidades, pero también tenía defectos. De todas formas, era un hombre de una nobleza excepcional, no existía en él nada de lo que pudiera avergonzarse o de lo que pudiéramos avergonzarnos. Su forma de dirigir era muy peculiar: rodaba un fragmento y se paraba. Luego reanudaba donde se había parado, colocaba la cámara, hacía evolucionar a los actores siguiendo esquemas muy precisos. Nunca les daba indicaciones psicológicas, les daba un ritmo obligándoles a desplazarse y a moverse de forma muy precisa. Era así. Era algo asombroso, porque la gente se sometía al ritmo que él deseaba. Como si fuera un ballet entre los actores y la cámara...

Hasta crear por ejemplo ajustes, improvisar en ajustes. Sí. Para él, el montaje se hacía prácticamente durante el rodaje. Era algo que se elaboraba poco a poco y algunas veces su primer objetivo no era muy bueno. Nunca lo vi satisfecho de algo. Que a nosotros algo nos pareciera bien importaba poco. Siempre tenía ideas para hacer evolucionar el plano, cambiar un detalle, improvisar algo que, hacía que, de repente, lograra su verdadera dimensión.

Suele decirse que se presentaba a rodar con el guion ya preparado. No estoy tan de acuerdo. Escribía un guion con Jean-Claude muy extenso, lo dejaba, lo retomaba y cortaba muchas cosas hasta que  se   convertía  en  algo muy ágil  y  luego, en el

momento del rodaje, cuando empezaba a imaginar cómo iba a hacer, se daba cuenta de que necesitaba elementos suplementarios para ocupar el espacio. Añadía a menudo muchas cosas.

Madrugaba mucho en su pequeña habitación del hotel L’Aiglon y preparaba el rodaje de la jornada con los diferentes planos que iba a hacer. Cuando llegaba al estudio, nos daba sus anotaciones y yo era el encargado, cuando se trataba de grandes cambios, de llamar a Carrière; pero cuando se trataba de una o dos réplicas, tenía que verificar la ortografía y mecanografiarlas para los actores, para la secretaria de rodaje... Así ocurría casi todos los días.

¿Cuántos días se prolongaba un rodaje? Las películas que hice con él eran de ocho o nueve semanas. En su etapa francesa rodábamos de cuarenta a cuarenta y cinco días.

Fue una época, a partir de 1963, en la que Buñuel encontró cierta tranquilidad, en la que se encontraba más a gusto con su trabajo, con relativo desahogo económico. Ése fue el caso de Diario de una camarera y de Belle de jour.

Durante La vía láctea no estuvimos tan a gusto porque Silberman se había separado de su socio Zafra y había salido de ello desplumado. Era para él una época difícil y volvía a empezar, no tenía mucho dinero y el presupuesto era escaso. Después, no tuvimos tantos problemas de dinero. Esto no impedía que él necesitara pocas películas y relativamente poco tiempo para rodar.

Y ¿cuál era la duración media de una escena sin excesivas complicaciones? Solía rodarla entre tres y siete veces. Hacíamos dos minutos al día pero con un número de planos bastante restringidos. Ya dije que eran planos bastante largos, igual que el tiempo dedicado a la iluminación y a la repetición. En las últimas películas, cuando disponía del monitor, estaba muy atento a los problemas de encuadre, pero no desde un punto de vista estético. Rechazaba todo componente estético, lo pintoresco, lo anecdótico. Rechazaba la técnica en lo que ésta tiene de excepcional, aun conociéndola.

La dominaba muy bien. Dominaba la técnica y sobre todo su técnica porque no sé quién ha podido realizar planos como los suyos, con montajes internos, con los enfoques de plano en el interior del ese mismo plano hasta llegar al siguiente, encadenando directamente.

Usted conoció el trato de Buñuel con sus actrices predilectas, por ejemplo, con Jeanne Moreau y Catherine Deneuve. Estaba fascinado con los andares de Jeanne Moreau... Cuando levanta su falda y avanza por la habitación del viejo Rabour... es uno de los grandes momentos de Buñuel. En cuanto a Catherine Deneuve, si en Belle de jour no fue de trato agradable para nadie, en Tristana, estuvo completamente entregada. Cuando trabajó en esta película vivía con Truffaut, que ejercía una gran influencia sobre ella, mientras que en Belle de jour vivía con un fotógrafo inglés que no le importaba nada. En Tristana, estaba absolutamente magnífica.

Usted, que fue su primer asistente en Tristana aun rodándola en el extranjero, ¿qué piensa de la afirmación según la cual veía Buñuel en Fernando Rey a su doble?Tristana era una película para exorcizar, era el miedo que sentía de vivir así, de envejecer y de ablandarse. La escena clave de Tristana, para él, en sus relaciones con los personajes, era aquella en la que el protagonista toma el chocolate con el cura... Buñuel tenía sesenta y nueve años por aquel entonces, se veía envejecer y volvía con nostalgia a los lugares preferidos de juventud. Esto le emocionaba mucho, creaba una especie de dolor, de miedo al futuro, a la muerte, y al envejecimiento más que a la muerte. Fue una película un poco dolorosa para él.

Respetaba mucho los horarios y los derechos de los técnicos... Se cuenta que hubo una huelga y que dijo a Silberman: «Perdone, pero si los técnicos hacen huelga, los apoyo. No trabajo». Es una historia muy interesante. La película que he mencionado la terminamos en el estudio de Billancourt. En ese momento, había una reivindicación sindical muy fuerte. Consistía en exigir cinco días de trabajo a la semana. Los productores cedían más o menos, pero había un núcleo duro. Era Silberman quien tenía entonces una posición bastante fuerte; se negaba a aceptar esta reivindicación. Trabajábamos el sábado y hubo una manifestación sindical delante del estudio para protestar. En esa época, yo estaba sindicado y organicé una huelga simbólica de una hora durante el rodaje, que fue un fracaso. Dos meses después empezábamos la preparación de «El discreto encanto de la burguesía». Cuando llegó Buñuel, le conté esta historia. Fue a ver a Silberman y le dijo que estaba enterado de la reivindicación y que si se trabajaba en sábado, él no hacía la película. La convención de cinco días por semana se firmó gracias a Buñuel. Él no hacía nunca horas extras.

En Belle de jour habíamos ido a rodar a una estación de invierno, más allá de Niza. Como se había dado cuenta de que teníamos ganas de esquiar, detuvo el rodaje a media tarde con la idea de complacernos para que fuéramos a esquiar un poco antes de que se hiciera de noche.

En fin, me honra haber sido íntimo amigo de Buñuel, de una persona con cualidades profesionales y humanas como las suyas.