La relación entre La edad de oro y Beaubourg es una historia excepcional. Constituye un episodio de la intervención del Estado en la cultura en Francia. Hay dos épocas: en primer lugar el período de entreguerras, con el mecenazgo aristocrático que en su canto del cisne lleva el gesto hasta hacer cine frente al Estado, el Estado de la Tercera República, garante del orden público y de las buenas costumbres.

Después está el final del decenio de 1980: el mecenazgo aristocrático ha desaparecido y ha cedido su lugar a los poderes públicos. Las funciones del Estado en relación con la creación artística se han diversificado; los códigos morales, y con ellos los horrores de la censura, han retrocedido notablemente. Al Estado francés se le ofrecía en dación (esto es, el pago de los derechos de sucesión mediante la cesión de una obra de arte) el negativo original y los archivos de una película que el propio Estado había censurado más de medio siglo antes. La comisión de dación, una vez consultado el director del Musée National d’art moderne de aquella época, dio su visto bueno. Es una historia bonita, ¿verdad? Se trata ni más ni menos que de una rehabilitación: la palabra no es exagerada puesto que hubo condena inapelable; creo que después volveremos sobre este asunto. En cierto modo, el Estado ha pedido perdón ante la Historia; no sé si los miembros de la Comisión de dación se dieron cuenta de ello en el momento de su decisión.

Es un hecho raro en los medios cinematográficos. Era la primera vez en la historia de las daciones en la que había un expediente referido a una película. Se trata de una historia ejemplar, que por lo demás corre el riesgo de seguir siendo la única durante mucho tiempo todavía ya que a mi juicio sin prohibición no habría habido dación.

Después de los incidentes del 3 de diciembre de 1930, la preocupación inmediata era retirar de la circulación las copias de la película que estaban en manos del propietario del Studio 28, Jean Mauclaire. La mejor defensa de Charles de Noailles, que como productor era el propietario, fue recuperar el negativo y guardarlo en un lugar seguro, a fin de evitar cualquier nuevo duplicado. Sin copias no habría más difusión que la que autorizaran él o Buñuel. Esta precaución de Charles de Noailles siguió en vigor hasta su muerte. Se refería al territorio francés, porque Noailles le escribió a Buñuel en diciembre de 1930 lo siguiente: «Si usted quisiera hacer llegar una o más copias a América, yo estaría encantado. Sólo le pido que me proteja en Francia». Así, la Librería española, de acuerdo con Noailles, organizó presentaciones de La edad de oro en el extranjero, en particular en Londres, por iniciativa de Nancy Cunard, a comienzos de enero de 1931.

Si bien no se levantó la prohibición de La edad de oro, por lo que no hubo ninguna otra difusión comercial, la obra empezó a circular poco a poco en los círculos de cinéfilos, y más tarde en las filmotecas. Para ello se realizaron contratipos y copias a partir del material que quedó en la Librería española y fue recuperado por Buñuel a su vuelta de Estados Unidos. Además, este material, por una razón inexplicada pero frecuente en el cine, tenía un fallo de sincronismo entre la imagen y el sonido. Todas las copias que circularon entre 1930 y 1993, incluidos los elementos difundidos por Gaumont en 1980 con ocasión del reestreno de la película en sala, descienden de aquel material defectuoso. Por ello, el acceso al negativo original permitía devolver a la película sus calidades originales (de imagen y sonido) y además devolver la relación exacta de las imágenes y los sonidos, que como sabe usted aparece en La edad de oro y que la falta de sincronismo impedía captar correctamente. Por lo tanto, se imponía hacer una restauración, y esta posibilidad se presentaba a través de la oferta de dación, por lo que no había que perder la ocasión.

Además, hay toda una serie de documentos que permitieron conocer mejor la historia de la película. Una carpeta de producción completa, con la totalidad de la correspondencia entre Buñuel y Noailles, las tarjetas de invitación, las solicitudes de localidades para el preestreno, etc... Una carpeta completa, por tanto, pero también completamente atípica. Noailles no era un productor de cine, sino un mecenas. No intervenía en el contenido, o lo hacía muy poco, eso no hace falta decirlo, pero al no asistir al rodaje la única forma de mantenerse informado del desarrollo de la película era a través de las cartas periódicas de Buñuel.

¿Qué novedades han aportado esos documentos? Como siempre que una película no puede verse, se construye un mito alrededor. Por lo demás, Buñuel también aportó su granito de arena a ello. Olvidos, fabulaciones, aproximaciones, que las repeticiones posteriores acaban convirtiendo en verdades.

¿Podría dar detalles? En primer lugar, estos documentos han permitido reconstruir una cronología de los acontecimientos, y en gran medida verificar el nivel de intervención de Dalí y, a pesar de todo, su interés por la película. Han permitido reconstruir la génesis de la película y verificar muchas afirmaciones.

Por ejemplo, Buñuel explica en Mi último suspiro que, una vez terminada la película, da dinero a Noailles con todos los extractos de cuentas. Se sientan a la mesa y Buñuel dice que, en un momento posterior de la velada, se dio cuenta de que el vizconde había quemado los papeles. De hecho, encontramos todo, incluido el balance de la producción: Buñuel había dado algo de brillo a su narración con ese gesto. La presencia de Valentine Hugo en el reparto es igualmente falsa: Buñuel reconoce en Mi último suspiro que nunca volvió a ver la película, lo que resulta increíble pero, explica, en particular que pudiera confundirse con una homónima señora Hugo cuyo físico no tenía nada que ver con el de Valentine. En otoño de 1930, un rosario de problemas se le viene encima al vizconde de Noailles. Buñuel —otra vez él— habló de una amenaza de excomunión del Vaticano, evitada gracias a la intervención de la madre de Charles ante la Santa Sede. Nuestras investigaciones en los archivos secretos del Vaticano no han permitido encontrar rastro alguno de esa amenaza. Lo que sí es seguro es que la película fue muy atacada por la jerarquía católica como subversiva, anticlerical y blasfema.

Fue el último acto de mecenazgo de los de Noailles. La sangre de un poeta también se realizó en 1930, algunos meses después de La edad de oro. La película de Cocteau no presenta ninguna de las características atrevidas de La edad de oro (anticlericalismo, reivindicaciones sadianas o blasfemas); sin embargo, sus incursiones en el onirismo bastan para catalogarla como una provocación adicional de los Noailles.

Cuando se consultan los documentos, no se ve demasiado la huella de Dalí. En Un perro andaluz hubo una verdadera colaboración entre Buñuel y Dalí. Como se sabe, La edad de oro no pudo escribirse en ese mismo tono, probablemente por la nueva presencia de Gala. «Ruptura del encanto» para Buñuel, desacuerdo según Dalí. La correspondencia entre Buñuel y Noailles tiende a demostrar una ausencia total de Dalí en el desarrollo de la película y su reaparición en el momento de su estreno. Sin embargo, y también por respeto a la historia, hemos publicado tres cartas de Dalí dirigidas a Buñuel, pertenecientes a la Filmoteca Nacional madrileña, que atestiguan que entre enero y marzo de 1930 (no tienen fecha) Dalí se interesó muy de cerca por la película, y remitió a Buñuel tres envíos con croquis. Hace referencias muy precisas a un guion y a la mayoría de las secuencias que aparecen en la película: el documental sobre Roma, los bandidos del cabo de Creus, la escena de amor...

Lo que tiende a probar que, aunque faltaba la complicidad que existió en la escritura del guion de Un perro andaluz, los días pasados por Buñuel en casa de Dalí permitieron la redacción de un guion para La edad de oro. Dicho sea de paso, nunca se encontró este documento. Después, Buñuel escribió en solitario el desglose de la película. Las cartas que Dalí envía a Buñuel a principios de año son muy interesantes. Por un lado demuestran que Dalí tiene la película muy presente y que su participación en el guion continúa cuando Buñuel realiza el desglose. Pero también demuestran que Dalí no sólo aporta ideas sobre la imagen (podría uno pensar que como pintor la imagen sería su dominio por excelencia) sino también sobre la banda sonora: sugerencia de ruidos escatológicos o de diálogos tan importantes como los de Modot y Lya Lys en la escena de amor. Estas cartas también muestran los límites de la colaboración  entre Buñuel y  Dalí a  propósito de La edad de oro, debidos al desfase entre la imaginación de Dalí y las realidades cinematográficas. Numerosas sugerencias de Dalí resultaban irrealizables en el cine, ya sea por los límites de la técnica (la descripción que hace Dalí de la mutilación de la mano era prácticamente imposible de llevar a la pantalla con los medios de la época), ya sea por la imposibilidad de pasar por la comisión de censura primeros planos de un sexo femenino —aunque estuvieran tratados en doble imagen—, referencias explícitas a la menstruación o ruidos de naturaleza escatológica. No hemos encontrado las cartas de Buñuel dirigidas a Dalí en ese mismo período. Probablemente existieron: Dalí hace alusión a ellas en una carta dirigida a Charles de Noailles (carta 74 de la correspondencia).

Por tanto, los contactos entre Buñuel y Dalí no se rompieron durante toda la elaboración del guion y hasta el desglose de la película. Después, visiblemente, Buñuel ya no informa a Dalí de las novedades. Buñuel tiene en cuenta las sugerencias de Dalí, las modifica adaptándolas, probablemente para eludir la vigilancia de los censores. Esto pasa por el collage y el montaje elíptico de imágenes que pasan a ser inocuas: un inodoro, un muñón, una pose lasciva, etc. Ahí se sitúan las diferencias apasionantes entre el pintor, que en su imaginación fantasiosa no tiene probablemente ninguna idea de las limitaciones del cine, y Buñuel, que debe llevar a buen puerto este proyecto de película; estas diferencias serán la fuente de incomprensiones y desacuerdos.

En el momento del estreno de la película, Dalí se implica completamente como coautor, redactando en ausencia de Buñuel este pequeño texto que empieza así: «Mi idea general en el guion de La edad de oro ha sido presentar la línea recta y pura de conducta de un ser, que persigue el amor a través de los abominables e innobles ideales humanitarios, patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad». Firmado, Salvador Dalí.

Dalí se vuelve a apropiar de la película, dando a entender que él sería el guionista y Buñuel el director, lo que no es la verdad.

Y, al mismo tiempo, tras la primera proyección, dice: «Muy buena, parece americana», lo que demuestra que descubre esa película, que es ajeno a su realización, que es un simple espectador. Se ha visto que Dalí es objetivamente el coautor del guion, pero que en cambio no participa ni en el desglose ni en el rodaje, salvo a través de esas famosas cartas. En La vida secreta, Dalí escribirá más tarde que estaba en desacuerdo con Buñuel sobre el anticlericalismo declarado de la película. Se sabe que ese libro publicado en 1942, en un momento en que las relaciones entre ambos son execrables, fue considerado un golpe de gracia por Buñuel. Es legítimo dudar de la buena fe de Dalí en los reproches que dirige a Buñuel en ese libro, porque —y vuelvo a su pregunta sobre la reivindicación tardía de Dalí— fue él mismo quien, en el momento de la publicación del fascículo y por tanto de la película, se opuso a la petición de suprimir del guion la frase «El duque de Blangis es evidentemente Jesucristo», frase blasfema donde las haya. ¿Actúa Dalí en ese momento por convicción, o por cálculo? No lo sabemos. No hay que olvidar que la película les interesa a todos los surrealistas, que se movilizarán en torno a Breton en el momento del incidente. Aunque hubiera tenido reservas sobre la película, puede que Dalí no estuviera en condiciones de no solidarizarse con los surrealistas en diciembre de 1930. ¿Quién sabe?

«La edad de oro es casi una película americana». Cuando ha recordado usted esa frase de Dalí, me ha hecho pensar en Un perro andaluz.  Un perro andaluz
era una «película española», en el sentido de que condensaba la mayoría de los temas abordados por Buñuel y Dalí, pero también por García Lorca y Pepín Bello en los años de la Residencia de Estudiantes en Madrid. En cierto sentido, esos cuatro protagonistas la tenían tan metida en la cabeza que sólo faltaba llevarla a la práctica. Un perro andaluz es una sutil mezcla de los lenguajes pictórico y cinematográfico; el que la película fuera muda debió de contribuir a ello. Una suma de lo pictórico (lo que no quiere decir que proviniera exclusivamente de Dalí, seamos claros) —las numerosas imágenes dobles, los temas icónicos (la encajera, las hormigas, los burros en descomposición, la mano cortada, etc.)— y de lo cinematográfico —el juego de Batcheff, los desplazamientos  en el tiempo   por el  montaje—. La
edad de oro no es la reiteración de esta receta extraordinaria pero frágil. En mi opinión, la película es la afirmación de lo cinematográfico por parte de Buñuel, en detrimento del pintor Dalí. Cuando Dalí habla de La edad de oro como una película casi americana, se refiere a lo que Buñuel denominaba la «escuela americana» en un artículo sobre Buster Keaton publicado en Les Cahiers d’Art en 1927, y cuyas cualidades enumera: «vitalidad, fotogenia (la herencia de Griffith), falta de cultura y tradición reciente». Los textos teóricos de Buñuel sobre la fotogenia y después sobre el desglose permiten comprender mejor el sentido de una maduración estética desde Un perro andaluz hasta Las Hurdes, pasando por La edad de oro. Las tres películas constituyen históricamente un primer período de la carrera de Buñuel, que se verá seguido de una larga travesía del desierto y después de una segunda carrera que comienza en México.

A la vista de esa carrera, Ado Kyrou consideraba la trilogía de los años veinte-treinta como surrealista, porque las tres películas se hallaban bajo el signo de la revuelta, lo que es cierto. Efectivamente, existe un paralelismo  entre las acusaciones implacables de La
edad de oro y de Las Hurdes; eso es un hecho. Pero también puede uno preguntarse si la ausencia de carácter definido de Las Hurdes no es la conclusión posible de su concepción inédita del cine. Buñuel aborda el cine como la arquitectura. Excluye la ornamentación, todo carácter técnico ostentoso de un lenguaje; así, alaba la modestia del juego de Keaton en Sportif par amour, opuesta a la grandilocuencia de Jennings, como un raro ejemplo del actor que sabe intervenir en «el engranaje rítmico y arquitectónico de la película». Este engranaje, que es al cine lo que los cálculos de resistencia de materiales a la arquitectura —es decir, factores esenciales pero invisibles— se construye a través del desglose, fenómeno inmanente de la película, que sólo los profesionales como Buñuel son capaces de elaborar partiendo de su cine interior. Es posible preguntarse si La edad de oro y después Las Hurdes no son perfeccionamientos de un cine surrealista buñueliano que tiende a que sus resortes sean invisibles y por ello se desembaraza progresivamente de los caracteres oníricos considerados ostentosos que aparecen en Un perro andaluz.