¿Cómo conoció usted a Luis Buñuel? Conocí a Luis Buñuel gracias a Freddy Buache, el conservador de la Filmoteca suiza, un buen amigo. Fue en México, donde Buache y yo participábamos en un congreso de la Federación Internacional de los Archivos de Películas, y fuimos a ver a Buñuel, que por aquel entonces vivía en una casa bastante aislada y que hoy está rodeada de rascacielos.

Primera sorpresa... el gran comedor tenía las paredes completamente desnudas con la excepción de un plano del Metro de París, y eso era extraño porque los surrealistas, y André Breton el primero, tenían cuadros y objetos que llenaban el decorado. Descubrí a Buñuel en este decorado o más bien en esta ausencia de decorado. El hecho de haber puesto en la pared un plano del Metro de París indicaba cierta nostalgia que compartía con su mujer.

¿Durante este primer encuentro, cuáles fueron los temas de conversación? Este primer encuentro fue facilitado por el hecho de que Buache le había dado un libro que yo había escrito, L’Extricable, que es un libro anarquista, un libro virulento contra la sociedad de consumo. Él estaba de acuerdo con esas ideas y en seguida la simpatía se estableció entre nosotros. Hablamos sobre todo de nuestras concepciones de la vida, que se parecían bastante. En la Filmoteca de Toulouse sabíamos que el National Film Archive de Londres tenía un negativo de La edad de oro, y pedimos a Londres que nos sacaran una copia. Londres estaba totalmente de acuerdo en sacar de su excelente negativo un positivo de La edad de oro, pero el conservador me dijo: «Nos hace falta la autorización de Buñuel», y él nos la dio en un plazo de 48 horas. Es la copia que ahora tenemos.

Como crítico y como persona que escribió en Positif, en Les Temps Modernes, y muchas más revistas, ¿qué representa para usted Buñuel en la historia del cine mundial? Diría que un soplo de libertad. Después de todo, se trataba de alguien que estaba fuera de todas las estructuras burguesas y prejuicios capitalistas. Era un gran cineasta.

A partir de Los olvidados, la revista en la que participa, Positif, considera que es una resurrección y emprende la batalla de rehabilitación y defensa de Buñuel. Efectivamente. La crítica del cine estaba dividida entre dos revistas, Les Cahiers du Cinéma, académica, más bien de centro derecha, y Positif. En Positif éramos varios a los que nos gustaban las películas de Buñuel: Robert Benayoun, Bernard Chardère, Marcel Oms y sobre todo Ado Kyrou, que conocía bien a Buñuel... estábamos todos a favor de Buñuel.

¿Fue entonces una defensa, una batalla? En la Filmoteca de Toulouse, proyecté La edad de oro una vez con una copia de 16 milímetros que me había prestado la Filmoteca francesa. Ese día la sala estaba llena, lo que significa que había unas expectativas.   La edad de  oro era todo un  símbolo y La subida al cielo y Los olvidados. Fueron excelentes momentos.

Si hablamos un poco de Surrealismo en el cine, las películas no son muy numerosas. ¿Es para usted Buñuel «el cineasta surrealista»? Desde luego. La edad de oro es para mí la mejor película surrealista. Pero no olvido Un perro andaluz ni, sobre todo Las Hurdes, que era en último término no era sino un atestado glacial y acusador. Yo me había enterado de que la hermana de Buñuel, Margarita, que vivía en España, tenía fragmentos de películas no montadas para Las Hurdes. Le pregunté a Buñuel si podía entrar en contacto con ella, me dijo que sí, y montamos esos fragmentos.

Al hacer inventario de la carrera de Buñuel se ha hablado de las críticas de sus comienzos. ¿Cuáles son los periodos que más le interesan a usted? Le confieso que las tres primeras películas me interesan más, Un perro andaluz, La edad de oro y Las Hurdes. Pero luego me gustaron casi todas sus películas. Sí, hay una película que he criticado porque podía parecer cristiana...

¿Nazarín? ¿Se pudo dudar de Nazarín en 1958-1959? En Positif sí. Dudamos; éramos quizás un poco inquisidores. Todo salió bien.

Usted que escribió un libro sobre el Neorrealismo italiano, ¿cómo se situaba en la querella con el Surrealismo? El Neorrealismo era algo que encajaba bastante bien con la realidad, con la verdad social, pero que no tenía ningún espíritu de rebeldía. Ladrón de bicicletas es una prueba excelente de ello. Pero eso es todo, no hay en las películas neorrealistas esa especie de explosión a flor de piel que puede haber en las películas de Buñuel. Por ejemplo, el Neorrealismo empezó con Visconti en Ossesione en el 1942. Es una película muy interesante, sobre la verdadera vida italiana auténtica, y no la vida italiana tal y como se veía en las películas durante la época de Mussolini, pero eso es todo.

No hay rebeldía. Luego Visconti hizo La terra trema, que es una buena película, de testimonio, una película formalmente extraordinaria, pero que no tiene nada de atrevida.

Según usted, ¿ahora ya no hay nadie que haga cine surrealista? Sí, se pueden hacer parodias, ensayos, imitaciones, pero a mi juicio se acabó.

¿Y la diferencia entre las siete últimas películas francesas y las mexicanas? Porque el público empezó a conocer a Buñuel después de las películas francesas, Tristana, etc., ahí tuvo lugar la verdadera explosión. ¿Cómo ve el período francés y el mexicano? Me cuesta unir los dos. Estoy totalmente de acuerdo con las películas mexicanas de Buñuel y con las películas francesas también, pero ya no se trata de lo mismo. En efecto, me cuesta mucho hacer la síntesis. ¿Significa esto que Buñuel se ha comercializado? Sí, quizás en parte...