¿A cuándo se remonta su primer encuentro con Luis Buñuel? Conocí a Buñuel cuando me lo presentaron en el Festival de Cannes, en 1954, donde participé con mi película Cómicos. Él era miembro del jurado. Luis se la tuvo que tragar, porque estoy seguro de que no le gustó nada. Tardé mucho tiempo en ver sus trabajos, aunque sabía que era el autor de Las Hurdes, con la que se había provocado un escándalo. Por entonces, en la España franquista, Buñuel era el demonio con cuernos y rabo. Conocía su nombre y que era el único cineasta español de renombre internacional.

Ulteriormente se frecuentaron con cierta asiduidad. El 1 de enero de 1959 viajaba con Ricardo Muñoz Suay de Madrid a México D.F. en un vuelo de Iberia que hacía escala en La Habana. ¿A qué íbamos allí? Resulta que ya estaba firmado y aceptado mi guion de Sonatas. Cuando estábamos llegando a Cuba, nos anunciaron que nos desviaban a Nueva York porque los barbudos de la Revolución estaban entrando en La Habana. A los dos o tres días de nuestra llegada a México hubo una especie de cóctel en casa del productor Manuel Barbachano Ponce. Y allí apareció Luis Buñuel. Por vez primera tuvimos la oportunidad de hablar juntos de muchas cosas. Él estuvo muy amable y muy simpático.

El 22 de febrero nos invitó a su casa, pensaba hacernos una paella. Vivía en Cerrada de Félix Cuevas, número 27, aún conservo las señas. Invitó a todos los que estábamos allí, a los españoles de UNINCI (Fernando Rey, Paco Rabal, Ricardo Muñoz Suay y yo). Sabíamos que Luis era un hombre muy puntual y nos citamos a las dos en punto. Esa misma mañana, antes de dejar el hotel, sonó el teléfono. ¿Quién era? Pues, David Alfaro Siqueiros, que me dijo: «¡Qué ganas tenía de verte! Quisiera enseñarte las pinturas...». Es fácil imaginar la mañana que pasamos Ricardo y yo yendo con Alfaro por todos los lugares donde había hecho murales, escuchando todas sus explicaciones y mirando el reloj continuamente porque veíamos que aquello se alargaba. Total, que llegamos tarde a la cita con Buñuel, sobre las dos y veinte. Nadie me ha regañado tanto como Buñuel aquel día, ni siquiera mi padre: «No he tirado la paella porque Paco y Fernando me lo han impedido». Entonces le dimos un regalito que le habíamos comprado. Aquel día permitió que Juan Luis comiese con nosotros. Rafael ya había comido antes y Jeanne, su mujer, no apareció... Buñuel era el tío más machista del mundo; si ha habido un hombre machista, ése ha sido Luis Buñuel.

En fin, el caso es que comimos aquella paella. Y en todo aquel tiempo que estuvimos en México tratamos de convencerle de dos cosas: primero, de que tenía que venir a España a hacer películas, aunque estuviese Franco; y segundo, de que las tenía que hacer porque nosotros éramos de confianza. Al cabo de unos meses recibimos en UNINCI un guion firmado por él y Julio Alejandro, cuyo título era Viridiana. Lo leí. Aunque no he sido nunca muy buñuelista, pero como era de Buñuel...

¿Fue el mismo Buñuel quien envió el guion de Viridiana? Quería tener todas las garantías. Nosotros llevamos el guion a la censura y allí le pusieron todos los sellos. De todos modos, cuando él vino a Madrid quiso hablar con el director general de Cine, Muñoz Fontán, que se portó muy bien porque hizo lo que tenía que hacer. No obstante, puso ciertos reparos al final.

Pero pudo rodarse la película. Parece ser que Muñoz Fontán le dijo: «Hombre, es que eso de que al final se queden solos el actor y su prima...», a lo que respondió Buñuel: «Pues si quiere usted que se quede la criada, se pueden quedar los tres». Al Director de Cinematografía esto le pareció mejor idea, sin saber dónde se metía. Cuando él vino ya tenía el contrato firmado con Alatriste.

Entonces estaba prohibido en España, pero lo que  hacía UNINCI con Gustavo Alatriste —que pagaba los contratos de Silvia y de Buñuel— era lo que en términos actuales se llama un service. O sea, usted me da todo el dinero, cuando nos pongamos de acuerdo en lo que cuesta la película, usted paga eso más un quince por ciento de beneficio industrial que nos llevamos nosotros.

¿Recuerda la historia de la producción de Viridiana y los problemas con la censura que acaba de evocar? Uno de nuestros errores al hacer Viridiana fue que nos sentimos muy patriotas y quisimos que fuera una película completamente producida en España. Conseguir una coproducción con Francia hubiese sido muy sencillo, pero no sé por qué pensamos lo contrario. Cuando estuvo terminada, hicimos dos proyecciones: la primera, para la Junta de Censura con el fin de obtener el permiso y poder enviar el material a París y sonorizarlo en los estudios de Billancourt, tecnológicamente más adelantados en las mezclas, algo que entonces era muy común —al menos yo lo hacía con muchas de mis películas—; la otra proyección estaba destinada a la Junta de los Productores Españoles, UNIESPAÑA.

Ahora bien, ¿cómo pude sortear los problemas con la censura? Pues cortamos dos planos de la película: el del crucifijo a modo de cuchillo y el plano en que Lola Gaos hace la fotografía. También mentí cuando me preguntaron qué música íbamos a poner en la orgía. Respondí sin dudar: «La verdad es que Luis odia la música en las películas, así que quizá serán los tambores de Calanda». Aunque yo ya sabía que íbamos a poner El Mesías de Haendel. En fin, pudimos llevarla a París y una copia llegó a Cannes cuando el Festival estaba terminando. Pero todo esto era absolutamente legal.

¿Y la proyección en la Junta de Productores? La Junta de Productores se reunía porque presentábamos la película para optar a una de las representaciones oficiales españolas en el Festival de Cannes. Ante nuestro asombro, estimó que la película Viridiana no reunía las suficientes calidades técnicas y artísticas para representar a España. De manera que llamamos a Favre Le Bret, que nos dijo: «La película viene invitada oficialmente al concurso por el Festival». No fue porque representara a España con el beneplácito de los productores españoles. Años después yo quise recuperar el acta de esa reunión, pero obviamente había desaparecido. Incluso nos acusaron de tráfico de divisas, de contrabando. Luego fue más complicado. La Administración española fue inteligente porque no prohibió nunca la película; anuló con efectos retroactivos el permiso para producirla arguyendo que habíamos mentido en la financiación. Así la película no existía, era una indocumentada. Nosotros hicimos un contencioso, que es el recurso del ciudadano frente a los desmanes de la Administración y, naturalmente, como sabemos que la justicia es independiente de la política...

¿Qué ocurrió posteriormente? El Tribunal Supremo dio la razón a la Administración aduciendo que el acto administrativo era correcto. En definitiva, desde 1961 hasta que el Tribunal Supremo por fin atiende nuestra reclamación pasan veintiún años. Curiosamente, el 9 de abril de 1977, día del estreno de Viridiana en España como película mexicana, se legalizó el Partido Comunista. Y comenzamos el contencioso: ¿Cómo podía darse esa nacionalidad a una película producida por nosotros? La única mexicana que había en ella era Silvia Pinal. Fuimos hábiles porque no reclamábamos nada, tan sólo el fuero. Y poco a poco cobró más sentido nuestra protesta, hasta que la Audiencia Nacional resolvió que en los créditos de la película, y no en el cartel anunciador, tenía que aparecer el rótulo original: «Una producción española de UNINCI, S.A.».