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Lectores de Borges |
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De la excelencia del discurso figurado: Borges admirador de la metáfora quevediana por Lía Schwartz Quevedo a fuer de artista
forjó alucinaciones,
En 1925 publicaba Borges un libro de ensayos, que tituló extrañamente Inquisiciones, para liberar la palabra «de sambenitos y humareda». Al menos así lo decía él mismo en el breve prólogo que abría la colección y en el que recordaba, aun joven escritor, cuánto más tiene de nota final que de introducción el escrito liminar de una obra, en la que un autor racionaliza su ejecución u ofrece claves para su lectura, apartándose de las voces y máscaras asumidas. Libro fue éste del que Borges quiso olvidarse en su madurez por razones que sólo cabe conjeturar a la luz de su evolución estética (1). |
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En efecto, si en Inquisiciones Borges se asomaba a la obra de algunos escritores que siguió ensalzando a lo largo de los años —Sir Thomas Browne, Berkeley o James Joyce— también revelaba sus extensas lecturas de los clásicos españoles —Quevedo, Góngora, Torres Villarroel— y de algunos de sus contemporáneos: Unamuno y Cansinos Assens. Pero en los años en los que Borges quiso forjarse una identidad literaria de autor argentino, en diálogo con sus predecesores ingleses y alemanes, traslució muy poco la influencia de esos autores y, cuando en 1952 dio a la estampa Otras inquisiciones, en el que incluyó un ensayo muy pertinente sobre las impertinentes observaciones de Américo Castro acerca del lenguaje de los argentinos, su actitud parecía no sólo beligerante sino francamente anti-española. Sin duda, Borges se mostraba más lingüista que don Américo al criticar su tratamiento de la compleja cuestión de la preeminencia de una variante geográfica del español sobre otras en el mundo hispánico (2). En 1925, sin embargo, resuena sugerente la alabanza de los «escritos fantásticos» de Torres Villarroel y de «la violencia casí física de su verbo», violencia aprendida, según Borges, en su modelo, la obra satírica de Quevedo, que era «ante todo intensidad.» Ya el título elegido para comentar la obra del segundo, «Menoscabo y grandeza de Quevedo» alude a lo que Borges definía con un oxímoron: la «despareja plenitud» de su obra. Predomina en el ensayo de Borges, sin embargo, una admirada alabanza del estilo quevediano, de sus creaciones retóricas, de su sabia manipulación del discurso figurado, con el que fue creando mundos extraños en el universo de representación de su obra. Según el joven Borges, Quevedo había sido «perfecto en las metáforas, en las antítesis, en la adjetivación, es decir, en aquellas disciplinas de la literatura cuya felicidad o malandanza es discernible por la inteligencia». Son, pues, las artimañas retóricas del poeta barroco las que despiertan su aprobación: la atinada relación de dos palabras, de dos objetos, que el lector debe superponer mentalmente en inesperada unión. |
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«La vialidad de una metáfora es tan averiguable por la lógica como la de cualquier otra idea» afirmaba Borges, apuntando a la característica esencial de un concepto metafórico barroco, que resulta del pensar en las relaciones lógicas que pueden ligar dos palabras a partir de las diez categorías aristotélicas y así la definía ya Baltasar Gracián en su tratado de la Agudeza y arte de ingenio. En efecto, la metáfora barroca se aparta, como sabemos, de las figuras que se originan en la imaginación onírica. Quien está acostumbrado a leer a Góngora, a Quevedo, a Gracián a Calderón sabe que un concepto metafórico barroco difiere considerablemente en su génesis, en su textura y en su poder de evocación, de una metáfora surrealista o ultraísta. Borges, sin establecer estrictamente esta distinción, hace resaltar, sin embargo, el ineludible funcionamiento lógico del concepto, tal como podía haberlo entendido Quevedo o codificado Gracián. Pero Inquisiciones contenía, además, dos trabajos programáticos sobre el lenguaje figurado, que exaltaban su excelencia, más aún, su indiscutible valor, en la constitución de los discursos literarios. En el ensayo «Después de las imágenes», Borges narraba en código simbólico su adhesión a la estética vanguardista, de la que se apartaría después de la década del veinte. Un primer movimiento de redescubrimiento del poder de la metáfora, que había sido para él una «acequia sonora» cuyas aguas habían dejado en su «escritura su indicio», le permitió hallar «el conjuro», decía, que le permitiría «desordenar el universo rígido». Sus vigilias, continuaba, «fueron asiduas sobre su lanzadera que suspendió hebras de colores de horizonte a horizonte». Pero este entusiasmo por la creación de imágenes iría perdiendo vigor cuando, del deseo de desordenar el universo, Borges pasaría a la construcción de mundos fantásticos en sus cuentos y poemas, en sus escritos filosóficos y estéticos. Del poeta-mago al auténtico creador de otros mundos imaginarios: heterokósmoi, como los de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius , o los del Minotauro que transforma su soledad en el laberinto en prueba de excelencia y perfección o los numerosos espacios construidos por el poeta-demiurgo. «La imagen es hechicería», resumía Borges (p. 31) pero hay «alguien superior al travieso y al hechicero. Hablo del semidiós, del ángel, por cuyas obras cambia el mundo. Añadir provincias al Ser, alucinar ciudades y espacios de la conjunta realidad, es aventura heroica.» No de otra manera definió nuestro autor la escritura de Quevedo en el ensayo dedicado a Torres Villarroel, una de cuyas sugerentes frases aparece citada en el epígrafe que inicia estas páginas. |
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Es en «Examen de metáforas», con todo, donde Borges hace evidente su propia formación retórica, su conocimiento del ars bene dicendi, que gobernó su escritura en sus años ultraístas y en los posteriores. Definida como en los tratados de retórica tradicionales, Borges recuerda que la metáfora, «ligazón entre dos conceptos distintos» resulta del entrecruzamiento de categorías lingüísticas: 'abstracto' - 'concreto' y su inversión o del incumplimiento de las restricciones semánticas de dos lexemas, como en la metáfora que «amalgama lo auditivo y lo visual», aquella que une lo espacial y lo temporal o su inversa, o la que multiplica «en numerosidad» una cosa aislada para engrandecerla. Los ejemplos que Borges propone para ilustrar su catálogo no dejan de incluir algunas famosas frases quevedianas, como aquellos sintagmas, más gongorinos de lo que podría pensarse, que redescribían al pájaro cantor llamándole voz pintada o canto alado. Borges podía haber citado otros ejemplos señeros del lenguaje figurado de Quevedo, como el que ilustraría la última variante metafórica que enumera en su examen. Decía Quevedo a propósito de Leandro en el soneto amoroso 311, en el que lo describía flotando en el mar (3):
Versos, por otra parte, que no son originales de Quevedo sino que recrean imágenes de Virgilio, demostrando así el poder de sugerencia que tenían los modelos imitados y el lenguaje literario mismo. Borges decía, asimismo, en este ensayo, que metáforas como ésta de Quevedo demuestran la «suposición de que cada una [de estas imágenes] es referible a un arquetipo, del cual pueden deducirse a su vez pluralizados ejemplos....» (p. 81). |
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Obras hay, concluye Borges en su ensayo Examen de metáforas, que son «vivas almácigas de tropos». Los sonetos de Góngora, por ejemplo, la Hora de todos de Quevedo. También sus poemas amorosos, debe añadirse, los morales y satíricos, sus grandes sátiras en prosa y las obras festivas y los tratados y memoriales. Y no sorprende que así sea ya que, para la poética barroca, la metáfora era madre y fuente de conceptos, porque ponía en inesperado contacto dos signos que denotaban objetos distantes y heterogéneos y porque requería el ingenio del receptor para ser descifrada. Los textos de Góngora, los de Quevedo y los de sus contemporáneos barrocos fueron pensados como problemas por resolver, series de intrincados conceptos, juego intelectual que exige que el lector entre en las convenciones del juego. Quienes opinan que la metáfora no es un simple fenómeno de sustitución de dos términos lingüísticos sino un acto de predicación contradictoria, describen su funcionamiento recordando que, al suspender la referencia ordinaria de una palabra, la metáfora libera una segunda referencia poética que constituye una auténtica re-descripción de la realidad. Por tanto, sobre una metáfora icónica, o no-icónica, que propone la superposición de dos palabras que remiten a dos objetos diversos de la realidad, puede un autor construir espacios imaginarios que resultan alternativos a nuestra percepción de lo real. En no pocos textos barrocos, el lector ve desplegarse ante sus ojos figuras que pueblan estos espacios y que se originan en el lenguaje figurado, que resultan de un hecho de lengua y se convierten en personajes fantásticos. Así aquel hablador de La hora de todos de Quevedo que, forzado a dejar de hablar, empieza a derramar palabras por orificios impensados, cual recipiente totalmente lleno que no puede contener ya más líquido: |
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Nadie mejor que Borges para explicitar el paso de una creación lingüística a la de los metafóricos mundos que postulan los relatos fantásticos. Borges creyó haber encontrado en el discurso barroco de Quevedo, en sus conceptos basados en metáfora, una notable manera de soñar otros mundos en el mundo, de vencer los límites lingüísticos del concepto para construir espacios fantásticos que expandieran los límites de lo real. Quevedo, es cierto, habría luchado con el lenguaje, «díscola forzosidad de todo escritor», y lo habría vencido en justo encuentro, superando su propio discurso figurado en intento tras intento de «troquelarlo en figuras». Pero la excelencia del discurso figurado de Quevedo, que de algún modo anticipa al de Borges, residiría asimismo en su efectiva capacidad de conjurar lo irreal, lo que no existe sino en la imaginación de autores y lectores. El próximo paso para Jorge Luis Borges será, indudablemente, sugerir, more Berkeley, que la realidad no es sino un simulacro o que la historia del universo podría resumirse en la historia de un conjunto de metáforas. Tres momentos diferenciados, pues, en el efecto creador del lenguaje poético, del discurso figurado, de la metáfora cuyo oficio era, según Emmanuele Tesauro, encontrar lo semejante en cosas diversas (5). |
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Con una misma frase, apenas matizada en su estructura, Borges inicia y cierra su conocido ensayo sobre la esfera de Pascal: «Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas»; «Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas» (6).
(1) Inquisiciones,
Barcelona, Seix Barral, 1994, p. 7. |
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