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Borges y España

Borges y la tradición poética española

por Pablo Jauralde Pou

Hacia 1930 Jorge Luis Borges abandona el cultivo de la poesía y se entrega a tareas críticas, periodísticas y a la elaboración de un conjunto de relatos o ficciones que titulará precisamente así, Ficciones e Historia de la Eternidad.

Por aquellos años, precisamente, se estaba produciendo la gran ruptura poética del siglo, la que abandonará el modernismo —definitivamente— y toda la prodigiosa secuela de ismos, en cuya práctica se había formado Borges, primero en Sevilla, algo en Madrid, con la mirada puesta siempre en Europa. Los poemas que entonces escribe se pueden leer hoy, muy decantados, en sus tres primeros libros: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929). Los que publicó en revistas de vanguardia (en Grecia o en Ultra, por ejemplo) solo se han exhumado en trabajos de investigación y no se recuperaron por el poeta nunca, de modo que no están en la edición de Obra poética que citaremos como última y mejor (Madrid: Alianza, 1998, 3 vols.), a pesar de los desmanes. De esa triada de los años veinte se salta nada menos que a 1960, con El hacedor, que inicia una etapa ininterrumpida ya de vocación poética, hasta culminar en Los conjurados (1985).

 

 

En los tres primeros libros de versos el vanguardismo de Borges, al menos hoy, se nos presenta muy relativo, aun recuperando enmiendas y poemas perdidos; en los prólogos que fue añadiendo más adelante, él mismo quiso confesarse como un joven de entonces que «temerosos de una íntima pobreza, trataban [...] de escamotearla bajo inocentes novedades ruidosas. Yo, por ejemplo, me propuse demasiados fines: remedar ciertas fealdades (que me gustaban) de Miguel de Unamuno, ser un escritor español del siglo XVII, ser Macedonio Fernández, descubrir las metáforas que Lugones ya había descubierto, cantar un Buenos Aires de casas bajas y, hacia el poniente o hacia el Sur, de quintas con verjas». El modernismo tardío deja en estos tres libros su verso libre y despreocupado, su figuración abierta, una cierta irreverencia en el tratamiento de los temas serios, que será permanente en Borges. Todos esos poemas, apuntan, sin embargo, con mayor insistencia a un nacionalismo casi costumbrista, que no está nada lejos de lo que Borges hubo de leer de los grandes maestros españoles de hacia 1920 (Machado, Unamuno, Azorín...) Reniega inmediatamente —teóricamente— de este tono cuando vuelve a la Argentina, sobre todo porque el nacionalismo se cernía como monstruosidad, cosa que Borges supo ver desde su cosmopolitismo cultural. Otros elementos de su proceso creador, sin embargo, subyacían a todo ese quehacer e iban a fecundar su tarea posterior: el juego cruzado de textos y actitudes, que él crea y presenta con los elementos necesarios para su desvalorización irónica; la continua desestabilización de su propio texto; y una vaga conciencia de no estar bien dotado para la poesía brillante y formal. En fin, como es bien sabido, en muchos de esos poemas primerizos se encuentra ya el germen del Borges narrador, es decir y con ejemplo definitivo: «la tremenda conjetura / de Schopenhauer y de Berkeley / que declara que el mundo / es una actividad de la mente / un sueño de las almas...» (en Fervor de Buenos Aires).

 

 

Durante la década de los treinta Borges hace recuento de su quehacer literario y pasa revista al estado actual de lo que habían sido las vanguardias, sobre todo en sus colaboraciones en El Hogar, casi siempre con Leopoldo Lugones en el centro de una discusión en la que él se siente ya fuera, como perteneciente a la generación heroica que derribó a los simbolistas. Esos textos permiten una mirada distante y comprensiva sobre tantos y tantos aspectos de la poesía anterior: el verso librismo, la ausencia de puntuación, la imaginación libre... Aspectos que nunca llegaron a constituirse en obsesión poética de Borges, sobre todo si se le compara con libros rigurosamente contemporáneos —como los de Oliverio Girondo, por ejemplo.

Cuando en 1960 se publica El hacedor el poemario lleva como prólogo una pequeña fantasía sobre Lugones y se justifica como una «Silva de varia lección», en la que predomina el verso clásico y hasta una docena de sonetos. Eso quizá, con ser llamativo, no es lo más importante: lo es que Borges haya hecho converger prosa y poesía como un solo quehacer por el que se reescribe constantemente el universo y se reflexiona sin fin sobre sus misterios. Los grandes símbolos de su creación tienen un poema al menos en El hacedor: el espejo, el ajedrez, el reloj de arena, la luna, la lluvia, etc. Incluso el soneto «a un viejo poeta» sumido en su absesión poética, incapaz de ver la luna real, es un recordatorio de Quevedo, cuyo capacidad creadora a través del caudal de las imágenes Borges admiraba. Allí también la creación mítica de su propia historia familiar (Los Borges), el deleite por sumirse en la vieja literatura anglosajona, la incapacidad de escribir un solo verso auténtico... Hasta llegar a esa formulación perfecta de su ideario poético que es Límites, en donde se expresa cómo el teatro de su escritura es el resultado de esa tensión entre lo que se desea escribir y lo que nunca se realizará: «...hay un espejo que me ha visto por última vez / hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo...».

 

 

No creo que signifique desprecio señalar que desde entonces el camino poético de Borges no viene determinado por las corrientes poéticas provincianas, sino por el riquísimo proceso de reflexión que las mueve, y por el de lecturas y recuerdos de lecturas, en donde, eso sí, se pueden captar tendencias de todo tipo, siempre «hacia la modesta y secreta complejidad», recreando una y otra vez su propio universo. En El otro, el mismo (1964) reivindica —no será la última vez— a los clásicos, el modernismo y Whitman, al tiempo que recupera poemas viejos (de la década de los cuarenta y de los cincuenta). El Golem, por ejemplo, lleva fecha de 1958. El libro incluye —conviene remacharlo— exactamente cincuenta sonetos, con lo que Borges cumple la tradición poética de esta travesía formal hacia otras posibilidades más abiertas. Sigue un cancionero de milongas (Para las seis cuerdas, 1965). En Elogio de la sombra (1969) quiere compartir perplejidades y bellezas con el lector. En el prólogo de El oro de los tigres (1972) se reivindica una vez más el impulso del modernismo, la figura de Lugones, Whitman... La reiteración es parte de la estrategia expresiva de un Borges que quisiera acotar el proceso de reflexión, que se siente desbordado por los espejos, las ruinas circulares, los juegos, los mapas y la propia literatura, la que él escribió y la que ha leído: «...las voces de los muertos / me dirán para siempre...» (La rosa profunda, 1975). La continua y estéril reflexión sobre su quehacer poético acompaña a los viejos temas y nos sirve para cerrar este breve panorama: «... no hay una cosa / que no sea una letra silenciosa / de la eterna escritura indescifrable / cuyo libro es el tiempo...» (La moneda de hierro, 1976).


 


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