Por Eduardo Becerra

La importancia de la cuentística hispanoamericana a lo largo de su tradición literaria sigue mostrando su extraordinaria vitalidad actualmente en el campo de la minificción. Esta etiqueta constituye tan sólo una de las numerosas fórmulas que se vienen utilizando para su denominación: microcuento, minicuento, cuento hiperbreve o brevísimo, minitexto, texto ultracorto, ficción súbita o la más ingeniosa de textículo, son algunas de las más recurrentes. Paralelamente, se ha producido un auge notable de los estudios críticos acerca de su historia y de sus características más relevantes. Los análisis por parte de la crítica han venido insistiendo en su estatuto escurridizo, su carácter ambiguo y su condición híbrida y, por tanto, en la dificultad de establecer una definición rotunda de sus perfiles y de trazar límites claros, sobre todo, frente a su supuesto hermano mayor: el cuento literario moderno, que se consolidará definitivamente con la obra de Edgar Allan Poe. En mi opinión, estos aspectos no hacen sino prolongar y acompañar las discusiones que siguen produciéndose sobre la caracterización de «este hermano mayor», de lo que se revela que la definición del género cuentístico en sus formas más variadas constituye al día de hoy una tarea crítica aún no resuelta del todo.

Una primera precisión a la que Arreola nos invita tiene que ver con la frecuente caracterización del microrrelato como representante de una estética posmoderna que haría de lo fragmentario el elemento básico de su estética. Al hilo de tal reflexión, a menudo se ha defendido el hecho de que sus rasgos más singulares se definirían frente a los del cuento literario moderno en su concepción más tradicional: fragmentarismo, estructura abierta y discurso híbrido de la ficción brevísima, frente a totalidad, estructura cerrada y narratividad del cuento. Si atendemos a algunas opiniones de Arreola sobre su propia labor como escritor, de inmediato percibimos, por el contrario, la clara adscripción de su proyecto literario a la corriente central de la modernidad, por cuyo cauce discurre en todo momento el sueño de un lenguaje totalizador capaz de erigirse en generador de mundos nuevos y autónomos¹: «Aspiro al lenguaje absoluto, al lenguaje puro que da un rendimiento mayor que el lenguaje frondoso porque es fértil, porque es puro tronco»². Esta idea de Arreola constata esta filiación y explica el alejamiento de su escritura de toda tentación barroca. El esencialismo expresivo y la depuración estilística constituyen dos de sus aspectos más relevantes y, por ello, puede concluirse que la elección del relato breve como modelo ficcional responde, en buena medida, al propio proyecto literario de Arreola, al acoger de manera natural las claves de su poética.

Esta actitud nos abre las puertas a otro debate importante acerca de las claves de la minificción: el carácter fronterizo de su discurso, cuyos rasgos bordean zonas lindantes con lo poético y lo ensayístico y con otros subgéneros como las anécdotas, chistes, fábulas, aforismos o proverbios, entre otros. Para abordar esta discusión, resulta imprescindible no olvidar que la ambigüedad genérica no constituye un rasgo exclusivo de la ficción breve sino que, por el contrario, es de algún modo herencia del propio cuento literario moderno desde sus orígenes. Las exigencias expresivas que el relato traslada a su escritura han servido para aproximar sus registros sobre todo a los del lenguaje poético (Felisberto Hernández y Julio Cortázar, entre otros muchos, así lo defendieron). Esta situación no cambia con el microrrelato sino que se extrema aún más. La tensión lingüística ha sido tradicionalmente considerada rasgo crucial y específica de la minificción, pero erróneamente se ha utilizado para marcar con ella una frontera nítida respecto al cuento, cuando lo cierto es que dicho aspecto también ha sido siempre consustancial a este último. La diferencia es, pues, de grado: a mayor concentración verbal mayor tensión expresiva y, por tanto, el discurso del relato hiperbreve se desplegará con mayor frecuencia en una continua oscilación entre lo narrativo y lo poético.

Los ejemplos de esta vacilación son numerosos en los textos de Arreola y el espacio disponible no me permite más que dar unos pocos ejemplos. Elijo dos textos de extensión casi idéntica que señalan a mi modo de ver esta ambigüedad por la que se desarrolla magistralmente la escritura de Arreola. El primero es «Armisticio», de Cantos de mal dolor, serie incluida en Bestiario:

El segundo texto es «Ciclismo», de Variaciones sintácticas, perteneciente a Palindroma:

Sin entrar en excesivas precisiones, vemos cómo en el primer texto el desencuentro amoroso es insinuado mediante la descripción de acciones en todo momento sustentadas en la alusión simbólica; se traza así un discurrir poético que, sin dejar del todo de ser narrativo, culmina con una imagen final de rango rotundamente lírico. En sentido inverso, la recreación del ciclista inglés Tom Simpson despliega en el segundo ejemplo un discurso de tintes narrativos que, no obstante, logra densidad poética para esa voz que habla desde la muerte.

La maestría en la minificción debe mucho a esta tensión entre formas intergenéricas de discurso; y así, una de las mejores muestras de la genialidad de Juan José Arreola la encontramos en textos mínimos capaces sin embargo de proyectar esta duplicidad, potenciando así un lenguaje alusivo hasta el extremo que logra multiplicar las significaciones. Uno de los textos en mi opinión más conseguidos es la Doxografía de Francisco de Aldana: «No olvide usted, señora, la noche en que nuestras almas lucharon cuerpo a cuerpo» (345). Si la imagen de las almas luchando cuerpo a cuerpo construye una imagen poética de enorme fuerza, el texto comienza con una voz narradora que alude a una historia incierta que afecta al hombre y a la mujer. El amor, el erotismo, el recuerdo, en medio quizás del desencuentro amoroso, son todos ellos insinuados como tramas posibles.

A pesar de estas oscilaciones, el microrrelato, nunca debe romper del todo con los criterios de narración y ficcionalidad, aunque con frecuencia, debido a la tensión extrema de su escritura, amenace con diluir ambos. Por ello, su parentesco ocasional con géneros que se remontan incluso a épocas remotas, como serían los bestiarios, fábulas, aforismos o anécdotas, no creo que deba llevarnos a cuestionar su estatuto plenamente moderno, pues sus estrategias compositivas buscan, al igual que en el caso del cuento desde el comienzo de la modernidad, construir artefactos textuales autosuficientes. La diferencia estriba en esa exigencia de economía verbal mucho mayor, que obliga a planteamientos de escritura acordes con ese punto de partida. De aquí arranca la diversidad de fórmulas discursivas que el género muestra. Si se asume esta caracterización, habría que poner en cuestión la existencia de categorías separadas dentro de la ficción breve⁴.

Independientemente de su extensión, Juan José Arreola juega continuamente con modalidades discursivas que tensan una y otra vez los límites de lo narrativo, no precisamente para borrarlo sino más bien, como es típico del género, para ampliar su sentido. Una ley casi general de la minificción viene dada por la resignificación, de tono preferentemente paródico, de marcos semánticos ya constituidos por la tradición u otras instancias. En esta línea, Arreola utilizará el bestiario para desplegar intuiciones poéticas y metafísicas que tratan de fijar la imagen del hombre ante un mundo insondable (Bestiario); o bien en muchos de sus textos recreará irónicamente fábulas y mitos de la antigüedad y la tradición abriéndolas a nuevos significados («Casus conscientiae», «La noticia», «Tú y yo», «Teoría de Dulcinea», «El lay de Aristóteles», «Pueblerina», «Sinesio de Rodas», «De un viajero», «Satarring all people» y un largo etcétera). Asimismo, sus relatos breves adoptarán forma de epístola («El silencio de Dios», «Los alimentos terrestres»), de ensayo («In memoriam», «El himen de México»), recetario («Receta casera»), noticia periodística («Flash»), cuestionario («Duermevela»), entrevista («Interview»), manual de instrucciones («Para entrar al jardín»), alegoría («Pablo»), fábula («El prodigioso miligramo»), anuncio publicitario («De l’osservatore», «Baby H.P.», «Anuncio»), crónica («En verdad os digo»), diario («Autrui»)... La lista de correspondencias podría ampliarse y, por supuesto, no faltan ejemplos de relatos narrativamente perfectos y redondos que no invocan ningún tipo de registro lingüístico ajeno a esa narratividad («Post-scriptum», «Navideña», «El mapa de los objetos perdidos», «El rinoceronte», «La migala»...) y entre los que se cuentan algunas de sus obras maestras.

Ya comenté al principio como una de las tareas en las que la crítica más se ha fijado ha sido la de analizar estos desplazamientos genéricos que se dan en la ficción breve para constituirlos en uno de sus rasgos definitorios. Probablemente, y operando de alguna manera en sentido inverso, uno de los planteamientos que más alumbrarían la discusión sobre el carácter de la minificción sería precisamente profundizar en los mecanismos de narratividad y de ficcionalidad que se despliegan en textos que parecen siempre amenazar a ambas categorías hasta ponerlas al borde de la desaparición. Creo que la literatura de Arreola constituye un territorio magnífico para llevar a cabo un proyecto de ese tipo y lamentablemente no es posible abordar aquí a estas alturas ese estudio con todas sus consecuencias. No ha sido infrecuente la inclusión de sus textos en antologías de poemas en prosa, ni tampoco los estudios que han analizado su obra desde parámetros exclusivamente poéticos. Incluso el propio Arreola ha abierto la puerta a estos planteamientos al definir su trayectoria como un intento de alejarse del cuento tradicional para acercarse a discursos más esenciales como los del poema en prosa o, yendo más allá, la cláusula.

En mi opinión Juan José Arreola es un autor de referencia en relación con uno de los temas centrales de la tradición moderna: el de la exploración de los límites de la palabra; un proyecto que tuvo en la poesía seguramente el campo de actuación más representativo a lo largo de la modernidad, pero que, poco a poco, fue trasladándose a otros territorios. Precisamente Arreola fue descubriendo las posibilidades que la minificción ofrecía en esa búsqueda y las potenció magistralmente. Ese juego con los límites redundó en textos que ofrecen a primera vista una difícil adscripción, pero considero que en la mayor parte de ellos se sigue dejando ver la huella del Arreola narrador, incluso en aquellos que adoptan una forma mínima: «Soy un Adán que sueña en el paraíso, pero siempre despierto con las costillas intactas» (Cláusulas, 140). «Más arriba, a la izquierda, tengo algo muy dulce para ti. (Ella se obstinó en el hígado y no supo el corazón de Prometeo)». («Prometeo a su buitre predilecta» Doxografías, 345). ¿Cuántos relatos podríamos contarnos a nosotros mismos a partir de estos dos breves apuntes?

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