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En 1999 el generoso Pepín Bello recibió numerosas llamadas telefónicas relacionadas con el centenario de su buen amigo Buñuel. La experiencia, según me contaba, era un reiterado homenaje a la memoria de aquel cineasta ilustre y burlón. Aprovechando una cita inesperada, pregunté a Bello por aquellos años veinte que él apuró acompañado por personajes admirables, y él se complació en el recuerdo de camaradas y contertulios. Pese a un extraordinario gusto por el detalle, don José distinguía cada vez con más dificultad lo substancial de lo accesorio, y eso me sumergió en su biografía inagotable, digresiva, constantemente regenerada en una maraña de cuentos que se desmadejaba interminablemente. Como para prevenir la resonancia fabulosa de los nombres —Buñuel, Alberti, Lorca—, Bello ponía de manifiesto que evocar tantos recuerdos es como detallar la felicidad: parece sencillo narrar los hechos, pero aclarar los motivos es una quimera. Tal premisa creó en mi interlocutor el gusto por los retratos de conjunto. Por ejemplo, me mostró una fotografía del homenaje a Hernando Viñes (mayo de 1936), donde se citaron Rafael Alberti, María Teresa León, Lorca, Guillermo de Torre, Gustavo Durán, Delia del Carril, José Caballero, Miguel Hernández, Eduardo Ugarte, Juan Vicens, Santiago Ontañón, Pablo Neruda y los hermanos Alfonso y Luis Buñuel. Asimismo, pude disfrutar —¡y de qué manera!— con su evocación de la Orden de Toledo, una cofradía surreal, cervantina y etílica, creada por el condestable Buñuel en 1923, y entre cuyos fundadores figuraban Federico, su hermano Francisco, Rafael Sánchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, José Uzelay y Ernestina González. Pepín ejercía de secretario y entre los caballeros se hallaban Alberti, Urgoiti, Dalí, José María Hinojosa, María Teresa León, Hernando Viñes y la esposa de Buñuel, Jeanne. También había escuderos, como Georges Sadoul, Élie Lotar, Ana M.ª Custodio, Roger Désormières y algún otro que ya escapa de mi memoria. No es difícil imaginar a esa camarilla en tabernas como las descritas por Gutiérrez Solana. Tirados por el suelo, junto al barril de escabeche, solía haber gran cantidad de huesos de aceituna y colillas de puro. El vapor y el humo de los cigarros velaban el aire. En una vitrina, detrás de los cristales mugrientos, se veía una perdiz disecada. De un bramante colgaban calabazas, un pellejo de vino y ramitos de laurel. Y también aparecía aquí ese cartel taurino tan habitual, con la imagen de un matador que da un pase de pecho muy ceñido mientras la bestia tira un derrote. |
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Cosa curiosa: pese a esta reminiscencia castiza, entre las aficiones de ese grupo, gestado en la Residencia de Estudiantes, sobresalía el cinematógrafo, y en particular las películas cómicas de Harold Lloyd, Buster Keaton y Charles Chaplin, conocido por estos lares con un sobrenombre, «Pamplinas», lleno de connotaciones burlescas. Las reuniones en el cine-club de Giménez Caballero y algún que otro artículo cinéfilo en su revista quincenal, La Gaceta Literaria, completaban el programa de este grupo tan afín. Así me lo recordaba Pepín Bello: «Al igual que Federico y Dalí, yo recibía como paga un duro a la semana, lo cual era muy poco. Aunque no era muy gastador, Buñuel conseguía sacarle algo más a su madre, la entrañable María, ya viuda, de quien era su ojito derecho. Con esos dineros pagábamos nuestras diversiones, y así, aparte de callejear, íbamos al cine muchas veces —Alberti, Federico, Luis— a ver las películas de Buster Keaton que tanto nos gustaban. También pasábamos muy buenos ratos en aquel salón de la Residencia, blanqueado, con suelo de madera, un tanto conventual. Una afición compartida era la que sentíamos por los carnuzos, las caballerías muertas. Ya de niños nos gustaban. En Calanda, Luis había acompañado al Tío Gilo, un un hombre que se ganaba la vida despellejando carnuzos y vendiendo las pieles. Según me contó su hermano Alfonso Buñuel, incluso excavaron un hoyo que luego cubrieron con un cañizo, para de ese modo cazar al acecho los buitres que merodeaban por entre los cadáveres. Asimismo, yo solía ir al barranco de la Alfándiga, en las afueras de Huesca, para disparar con una pistola de mi padre a los buitres que devoraban las carroñas. Ni que decir tiene que la idea del carnuzo también está presente en la película Un perro andaluz y en varias obras de Dalí». Colaborando en la elaboración de este tópico del cine surrealista, Alberti escribió a Max Aub: «Todo esto de los burros y de los pianos, muchas de esas cosas, eran de Pepín Bello. Eso, Buñuel lo sabe bien. Pepín Bello estaba lleno de imaginación, y eso del «putrefacto y todas esas cosas, muchas de ellas eran de Pepín» (Andrés Soria Olmedo, «La Residencia de Estudiantes», Luis Buñuel. El ojo de la libertad, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, p. 148). También Aub fue el depositario de esta confidencia: «Aunque Luis [Buñuel] pareciera de pronto brusco (...), tajante, inflexible en su manera de hablar, era tierno y hasta infantil, de buen humor casi constante, que le llevaba a uno a quererlo entrañablemente. Al final de su vida, Luis Buñuel acarició este último sueño: retornar de ultratumba una vez cada diez años para conocer la marcha de los acontecimientos mundiales por medio de la prensa escrita». (Aitana Alberti, «El tren que se iba», ABC Cultural, n.º 189, 16 de junio de 1995). |
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Los temas del cine, inspirados en los juegos que vengo describiendo, nutrieron con buen ánimo la poesía de Alberti. El cine mudo está presente en el libro Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929). Es más: el anecdotario del escritor incluye a uno de los admiradores de esa obra, Chaplin, en ella inmortalizado: «Sí, sí, lo leyó —recordaba el poeta—. Coincidí en una ocasión, ahora no recuerdo dónde, con su hija Geraldine, que es encantadora. Ella me contó que le había llevado el poema a su padre y que le había gustado mucho. La verdad es que el saberlo me llenó de alegría. ¡Quién me hubiera dicho a mí cuando lo escribí que el propio Chaplin leería tantos años después aquellos versos que él me inspiró a través del cine...!». (María Asunción Mateo, Rafael Alberti. De lo vivo y lejano, Espasa-Calpe, p. 37). También es indispensable citar un verso de Cal y canto, que resume el sentimiento de toda esa generación: «Yo nací —¡respetadme!— con el cine / bajo una red de cables y aviones / cuando abolidas fueron las carrozas / y al auto subió el Papa». La visita de Alberti a México en 1934 también incluye episodios relacionados con la cámara, esta vez tomada como instrumento de propaganda. El 14 de junio de ese año, en el Teatro Hidalgo, la audiencia mexicana asistió a una proyección de la película Octubre, de Eisenstein, presentada por el poeta en estos términos: «Amigos que vais a presenciar este film: que Octubre no sólo os sirva de entretenimiento, que no sea sólo el pasatiempo de una sección de Cine Club, sino que lo toméis como ejemplo latente, como pórtico de la verdadera Revolución, de la única que puede volver la paz y la riqueza a los países, volver la luz y la alegría al universo». (Robert Marrast, Rafael Alberti en México, Publicaciones La Isla de los Ratones, Sur Ediciones, pp. 88-89). Como es obvio, Alberti estaba familiarizado con el magnífico cine soviético realizado durante el primer cuarto de siglo, y conocía bien su impulso ideológico. |
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 En el terreno práctico, el poeta y María
Teresa León colaboraron en el rodaje de La dama duende, adaptación de la
comedia calderoniana, filmada en Argentina por Luis Saslavsky en 1945. El matrimonio
español se hizo cargo de escribir su versión del libreto, uniéndose a un equipo
excepcional, pues el largometraje contaba con la partitura de Julián Bautista, los
figurines de Gori Muñoz, la fotografía de José María Beltrán, y un reparto encabezado
por Delia Garcés, Ernesto Vilches, Enrique Álvarez Diosdado, Amalia Sánchez Ariño,
Antonia Herrero, Andrés Mejuto, Narciso Ibáñez Menta y Alberto de Mendoza. Según
aclara Francisco Gutiérrez Carbajo: «Rafael Alberti, que pensó llevar a la pantalla su
obra maestra, Sobre los ángeles (1927-1928), trabajó como guionista en El gran
amor de Bécquer, en Pupila al viento y en la ya citada obra de
Calderón. La adaptación de María Teresa León y del poeta gaditano de La dama duende
hubo de experimentar ciertos reajustes para su traslación a la sintaxis fílmica por
el guionista Carlos Adén. (...) No es fiel al texto de Calderón la versión de Alberti,
León y Saslavsky, pero la estricta fidelidad a los originales ni siquiera se produce en
las representaciones en vida del autor. (...) Los adaptadores la sitúan en el siglo XVIII y, muy
pronto, el registro gráfico lingüístico nos informa de que todavía en el siglo
ilustrado existía la creencia en los duendes». («Alberti y María Teresa León,
adaptadores», ABC Cultural, 9 de junio de 2001). Ese ambiente dieciochesco es descrito del siguiente modo por el escritor Blas Matamoro: «Manteos de peleles, columpios, zancos, estandartes de la Sardina, paveras, cacharreros, ferias de santo, cantos, coros y bailes sirven para exaltar el amor libre y el derecho al placer, a pesar de la gazmoñería y la Iglesia. En torno a Delia Garcés, actriz argentina bien conocida de los mexicanos, una pléyade de actores españoles emigrados o refugiados en la Argentina de entonces». («Carta de España», Vuelta, n.º 142, septiembre de 1988, p. 46). En el mismo artículo, leemos que el film «decorativo y agradable, de un esteticismo elegante y halagador, pasó sin mayores comentarios y hasta motivó informaciones erróneas». En opinión de Matamoro, no se advirtió que películas como ésta, o como las rodadas por Luis Buñuel y Carlos Velo en México, fueron el cine español que no se podía hacer en la España de la posguerra, sometida por la dictadura. Sin duda, este juicio hubiese agradado a Alberti, comprometido en un proyecto como el de Saslavsky, feliz ejemplo de una cinematografía hispanohablante, transfronteriza y vital, formulada en el destierro por aquellos jóvenes rebeldes que tiempo atrás hablaron de carnuzos y de confraternidades toledanas. |
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