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Rescatar
de entrelíneas la universalidad del discurso albeniciano resulta una tarea, cuando menos,
atractiva al tratarse de un músico mayormente reconocido por el carácter nacionalista
que se ha atribuido a su obra más divulgada hasta el momento. Se puede decir que un
silencio —cada vez más tenue, por fortuna— ha venido actuando a modo de sordina
sobre, bien gran parte de su producción musical, bien aquellos aspectos biográficos que
hubieran podido romper la tan perfecta como ficticia imagen del artista estandarte del
nacionalismo musical español.
 «Hay que hacer
música española con acento universal para que pueda ser entendida por todo el mundo».
Esta conocida cita atribuida a Albéniz por su sobrino Víctor Ruiz Albéniz y reproducida
en casi todos los trabajos sobre el compositor resume sucintamente la naturaleza de su
música. La obra de Albéniz encierra algo mucho más genuino y más complejo de lo que
popularmente se conoce como nacionalismo musical, gracias a la fascinante
combinación de una depurada técnica pianística formada sólidamente en los clásicos
junto a un talento creador extraordinario y capaz de asimilar con voz propia todas sus
experiencias musicales allí donde estuvo.
En este sentido, es especialmente revelador que,
desde que en 1889 marchara con veintinueve años a París con motivo de una gira de
conciertos durante las celebraciones de la cuarta Exposición Universal, Albéniz nunca
volvió a residir en España de manera permanente, si exceptuamos breves estancias
esporádicas en Madrid, Barcelona y Andalucía. Tras su gira por Francia, el músico se
instaló en Londres hasta 1894. En esa fecha volvió definitivamente a Francia donde
alternó su residencia entre París y diversas ciudades del sur.
 La etapa inglesa
del compositor supone una importante experiencia en la música escénica y en la música
vocal. Inicialmente, Albéniz llegó a Inglaterra como pianista, y allí se reencontró
con su amigo el violinista y director de orquesta Enrique Fernández Arbós, a quien
había conocido en su juventud, cuando ambos coincidieron como alumnos en el conservatorio
de Bruselas (entre 1876 y 1879).
Las crónicas del polifacético escritor Bernard
Shaw (editadas por D. H. Lawrence en 1981) proporcionan comentarios inmediatos y precisos
sobre las actividades concertísticas de Albéniz en Londres en estos años (1889-1893).
Después de tan sólo tres meses en Londres, Shaw escribiría: «The dead silence
produced by his playing, particularly during the second piece, was the highest compliment
he could have desired» (The Star, 6 de diciembre de 1889).
 Sin embargo, lo que destaca sobre otras circunstancias en este período de la
vida del compositor es su fascinante relación profesional y su amistad con Francis B.
Money-Coutts.
En la época en que Albéniz colaboró con el Lyric
Theatre y el Prince of Wales, ambos artistas firmaron un acuerdo por el que
este banquero-poeta proporcionaría un sueldo de por vida a Albéniz a cambio de que éste
compusiera la música para algunos de los poemas y textos dramáticos que había escrito
él mismo.
El mal llamado «Pacto de Fausto», además de
proporcionar una tranquilidad económica al compositor español —algo por otra parte
infrecuente entre los músicos de su época— dio lugar a las poco divulgadas obras
inglesas de Albéniz. Cabe destacar las óperas Henry Clifford, Pepita Jiménez,
y la trilogía de King Arthur, de la cual sólo se completó la primera parte, Merlin,
en 1903; así como un amplio y bellísimo grupo de tres ciclos de canciones de concierto
para voz y piano con textos de Money-Coutts: To Nellie, Six Songs (sólo dos
publicadas) y Quatre mélodies. Estas dieciséis canciones de
concierto son el producto de la armoniosa fusión del discurso victoriano de estos poemas
con un Albéniz hasta entonces desconocido. Durante la larga amistad que los unió,
Money-Coutts siempre actuó como un auténtico mecenas, demostrando un gran aprecio y
respeto por el compositor, hoy reconocido sobre todo por los testimonios hallados en la
correspondencia del poeta: «Your deep affection for me, dear boy, is a great comfort
to me, and your letters are often a great consolation» (15 de agosto de 1900).
El destino no ha sido generoso con esta parte de
la obra de Albéniz. Como consecuencia de las rencillas existentes entre los músicos
españoles en torno a la zarzuela y la ópera española, el estreno de Pepita Jiménez el
5 de enero de 1896 en el Liceo de Barcelona tuvo un éxito mediano, frente al gran aplauso
que le otorgó el Neues Deutsches Theater de Praga en 1897, y posteriormente los
estrenos en París y en Bruselas; Merlin no corrió mejor suerte, ya que, aunque
estuvo a punto de estrenarse en Barcelona, esto no llegó a suceder, aparentemente a causa
de rencillas personales del empresario Morera con Albéniz. |
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Por otra parte, ha habido que esperar más de un
siglo para contar con la edición integral de la música vocal de Isaac Albéniz [1]. A partir de 1894, Francia y,
en especial, el círculo musical generado en torno a la figura de Claude Debussy y de la Schola
Cantorum de París, serán para Albéniz un verdadero estímulo musical y humano
durante el resto de su vida. En la Schola Cantorum impartió clases y compartió
amistad con sus colegas D’Indy, Dukas, Chausson y, especialmente, Fauré, a quien
dedica sus Quatre mélodies, impregnadas como toda su música a partir de entonces
de la sutileza y estilización asimilada de sus amigos los compositores franceses; la
editorial Mutuelle asociada a esta institución fue la encargada de editar prácticamente
la totalidad de su producción musical.
Desde su exilio voluntario, Albéniz pasó su
vida reivindicando su discurso de lo español, una abstracción en la distancia presente a
lo largo de toda su vida, ya fuera a través de su personalidad, de su música, de su
manera de interpretar o por la hospitalidad con que siempre trató a otros artistas.
Existen múltiples testimonios de cómo Albéniz abrió su casa a los músicos españoles
que, como él tiempo atrás, salían del país en busca de nuevas experiencias y
oportunidades. En Londres, procuró recitales a músicos como Bretón, Arbós, el
violinista Tivadar Nachez, la pianista Teresa Carreño o el violonchelista Agustín Rubio. En París, se
convierte en el mentor de importantes compositores, como Turina y Falla.
Finalmente, también París es testigo de
su gran y última obra: Iberia, compuesta entre 1905 y 1908, poco antes de su
muerte e inmerso en una grave enfermedad. Iberia es un conjunto de cuatro cuadernos
de tres piezas cada uno, en los que queda pianísticamente expresado el sonido universal
de lo español tal y como Albéniz lo añoraba. Esta obra está escrita con «una
técnica colosal de formidable exigencia, cuyo resultado magnifica y trasciende el genio
musical, el alma y la sensibilidad que la música española había decantado a través de
siglos de su historia». Nada mejor que esta breve cita del profesor Torres [2] para definir una obra que supuso entonces un referente
necesario para otras estilísticamente tan distantes como la propia Iberia de
Debussy o la Fantasía Bética de Falla y que sintetiza lo que hoy conocemos como
discurso albeniciano.
Poco después de la conclusión de Iberia,
Isaac Albéniz muere el 18 de mayo de 1909 en Cambó, inmerso en la complejidad de la
nostalgia que siente por una cultura que fue incapaz de comprenderlo y estimularlo y que
constituyó su leit-motiv vital y artístico hasta llegar a convertirlo en un
clásico. |
