De verdadero acontecimiento se puede calificar la primera edición integral discográfica de la obra vocal con piano de Isaac Albéniz, para el sello «Calando». En efecto, aunque algunas de las canciones son ya conocidas en nuestro país —sobre todo las de juventud—, y otras fueron interpretadas a principios de siglo con relativa frecuencia en París, Bruselas y Londres, muchas de ellas permanecían sin editar en manuscrito, esparcidas por medio mundo.

Se ha reunido aquí todo el corpus vocal de sus melodías, trabajo que ha sido recientemente editado por el pianista Antón Cardó y el musicólogo Jacinto Torres, para Tritó Ediciones. Aunque parezca increíble —como señalaba Ramón Barce en 1981—, todavía no existe un catálogo completo fiable de las obras de Albéniz, hecho que será finalmente enmendado por el exhaustivo trabajo del mismo Torres, en curso de elaboración.

Estas canciones abarcan diversos períodos creativos del compositor de Camprodón, desde las de influencia italianizante belcantista escritas hacia los 23 años, o las Rimas de Bécquer de la misma época —de corte típicamente romántico schumanniano—, pasando por una etapa intermedia en lengua francesa —bajo la influencia de los postfranckistas Fauré y Dukas, sobre texto de Pierre Loti y la encantadora «Chanson de Barberine» sobre texto de Alfred de Musset—, hasta las últimas Four Songs de 1909
—año de su muerte—, en la línea de la suite Iberia, en cuanto a la exuberante riqueza armónica, contrapuntística y rítmica de su construcción, dedicadas a su gran amigo Gabriel Fauré, así como el bellísimo ciclo de seis canciones To Nellie, de 1896. El gran pianista portugués José Vianna da Motta, veía en ellas un conflicto estético entre el recalcitrante «españolismo» de Albéniz y su admiración por el elaborado lenguaje armónico de Fauré y Dukas, y el impresionista Debussy, resuelto maravillosamente.

En la obra musical de Isaac Albéniz predomina la atención prestada a su innovadora y genial producción para piano. Es lógico, dada la trascendental importancia de obras como Iberia, tanto en lo que se refiere a la evolución de las posibilidades de instrumento como a su revolucionario lenguaje armónico, cuyos límites de influencia están todavía por determinar.

Sin embargo hay capítulos de su extensa obra a los cuales no se les ha prestado gran atención. Ése es el caso de su obra para voz y piano, ciertamente no exenta de interés, sobre todo en el contexto de la canción española de concierto, no tan sobrada en su repertorio de ejemplos de la relación Gran música / Poema interesante de poeta reconocido, dado el carácter de predominio de la música popular armonizada, al contrario que, por ejemplo, la música alemana o francesa.

Su música siempre tiende hacia un gran intimismo, introspectiva y alejada de exageraciones o manierismo operísticos que atiendan a «over singing». Si bien en las Seis baladas pueden detectarse influjos de la romanza de salón a lo Tosti, o de la romance francesa, y en las Rimas de Bécquer aletea el espíritu schumanniano, Albéniz, conducido por su intuición musical, recibe influencias de los «postfranckistas» Henri Duparc, Paul Dukas, Gabriel Fauré y Claude Debussy, que no empañan sin embargo su propia personalidad.

Vocalmente, estas melodías —como afirma Josep María Llorens— son muy difíciles de interpretar por su dependencia del edificio armónico antes citado, con su escritura recargada de alteraciones. El tema melódico, apenas iniciado, se pierde entre elaboradas modulaciones, transiciones sonoras ásperas y violentas y ritmos impetuosos.

El estilo vocal está tratado —salvo en las Seis Baladas y las Cinco Rimas de Bécquer—, en un parlando expresivo, con repeticiones de notas a la manera de Schumann, alternando con momento cantabile, lo cual demuestra la preocupación del compositor por poner de relieve el texto poético y seguirlo fielmente en su prosodia, consiguiendo una gran eficacia en todas las lenguas en las que compuso; hecho que evidencia a su vez el grado de conocimiento que poseía de las últimas tendencias compositivas del género lied o mélodie. No olvidemos que dos grandes buques insignia de la vanguardia europea de la época nacieron —separados por apenas dos meses— en el año 1860. Nos referimos a Isaac Albéniz y a ... ¡Hugo Wolf!, precisamente el máximo exponente del equilibrio texto/música, con un especial énfasis en la inteligibilidad del texto en sus aspectos más descriptivos.

Es la primera obra de Albéniz escrita para voz y piano. Nos hallamos en la órbita de la «romanza sin palabras» con sabor schumanniano, en un marco dominado por la prosodia intensamente romántica de Bécquer, envuelta voladamente por el delicado piano albeniciano para poner de relieve el recitado poético.

Laplane indica al respecto: «La colección brilla por su brevedad epigramática. El sol español es reflejado a trazos, mediante acentos, tresillos agitados y acciacaturas, en plena afirmación del romanticismo».

Sobre poemas en lengua italiana [*] de la marquesa de Bolaños, son un homenaje a la lengua, al bel canto, de influjo belliniano, cultivan de lleno el estilo de la romanza de salón de un Paolo Tosti, o de un Jules Massenet, lo cual puede haber dado lugar a hablar de la influencia de Schumann. En efecto, Massenet cultivó un estilo de mélodie cuya armonía, prosodia melódica y carácter cíclico le valió al compositor el sobrenombre de «el Schumann francés». Para nosotros es muy evidente que, a pesar de ciertos lejanos ecos del compositor de Zwickau, el romanticismo imperante en ellas viene más por la vía de la romanza de salón, charmante, de corte francés, Segundo Imperio.

«II en est de l’amour» correspondería a la «segunda manera» de la melodía albeniciana. Es una melodía de vaga tonalidad sobre acordes sostenidos de color oriental. El contrapunto en sinuosos cromatismos del período central de la canción demuestra la evolución estilística de su lenguaje y su adaptación a la más brumosa atmósfera francesa, en una línea, podría decirse, «postfranckista». La canción, por cierto, está dedicada a Madame Emest Chausson, otra gran compositora de la estética citada, teñida de wagnerismo.

En el mismo espíritu están los Deux morceaux en prose de Pierre Loti: «Crepúsculo», es una preciosa canción, donde la prosodia de Pierre Loti es magistralmente captada por Albéniz, cuyo cromatismo musical nos sugiere una tornasolada atmósfera crepuscular a tono con el sugerente texto. No hay aquí lugar para el exceso dramático. Es un drama de tintes íntimos, donde toda la canción transcurre entre la dinámica «pp» y «ppp» con un leve «sf».

«Tristesse», repleta de flexibles tresillos e interminables síncopas, posee un cromatismo tortuoso de filiación wagneriana, «quasi tristanesco» —hasta el punto de ser bastante difícil situar claramente la tonalidad en algunos compases, en el límite de su disolución— pasado por el tamiz de Duparc y Chausson, o del último Fauré de la «Chanson d’Eve».

«Chanson de Barberine». Esta canción pertenece a la comedia de Alfred de Musset, Barberine. El texto es del célebre poeta y dramaturgo francés Alfred de Musset (1810-1857), que ya desde sus juveniles Contes d’Espagne et d’Italie, había mostrado cierta predilección por temas españoles, reafirmada en sus Stances á la Malibran, la célebre mezzosoprano María Felicia García, hija del famoso tenor Manuel García y hermana de Paulina (García) Viardot, por quien sentía muy sincera admiración. El texto de la «Chanson de Barberine», que no tiene resonancias específicamente españolas, apareció impreso por vez primera en la Quenouille de Barberine, comedia en dos actos publicada el 1 de agosto de 1835 en la Revue des Deux Mondes.

La canción manifiesta con toda claridad un punto de vista femenino, por lo que resulta por completo inapropiada la decisión de los editores anteriores de presentarla como obra para barítono. Eso sólo puede explicarse por el hecho de que en el manuscrito citado la pauta de canto aparece escrita en clave de Fa en cuarta línea, pero al parecer no tuvieron en cuenta (y nadie más, que sepamos) que desde el inicio de la melodía hasta el compás 40, la pauta destinada al canto está escrita en tiras de papel pegadas sobre una escritura anterior, originalmente en clave de Sol en segunda línea, que también fue borrada en el primer compás y sustituida por la de Fa.

To Nellie, ciclo de seis canciones, adecuado para voz de tenor. Con esta magistral composición empieza la puesta en música de poemas de su mecenas Francis B. Money-Coutts, poeta diletante de cierto nivel. Es lo que se ha venido denominando «El pacto de Fausto».

To Nellie es efectivamente una obra maestra por su riqueza musical, tratamiento de la voz, un piano lleno de color —maravillosamente escrito para el instrumento— y el perfecto equilibrio entre las dos partes, por supuesto de la misma importancia.

El ciclo tiene un gran componente lírico, distinto de la tenue atmósfera pseudo-impresionista de las canciones francesas. Sin perder su color intimista, tan amado por Albéniz, existen momentos más expansivos y un piano tratado más impetuosamente con fuertes acentos hispánicos.

Compuesto en 1896, canta la metamorfosis de amor, la muerte de la amada y la consolación sobre una armonía cromática, sinuosa de manera especial en «A song of consolation», cuyos semitonos cromáticos simultáneos en las voces interiores hacen muy difícil mantener el sentido melódico vocal. Esta canción, es una auténtica cima del género lied, comparable en su atmósfera a la mismísima «En sourdine» de un querido amigo de Albéniz: Gabriel Fauré.

El imbroglio de este posible ciclo nos lo aclara suficientemente Jacinto Torres en sus notas. Las dos primeras canciones fueron publicadas como Two Songs, y son probablemente compuestas en 1897.

«The Caterpillar» (‘La oruga’) encanta por su sencilla declamación sobre fondo gregoriano, con su fórmula rítmica de pausa negra/6 corcheas/1 corchea con puntillo, muy típica del modo protus, como indica Henri Collet.

«The Gifts of the Gods» (‘Los dones de los dioses’) es la más cercana a la estética impresionista, en contraposición a la primera, de claro color británico en su clímax. Está repleta de agitación en ritmo ternario. Albéniz patentiza aquí en fluido virtuosismo de su piano.

«Will you be mine?» (‘¿Querrás ser mía?’). Se trata de una canción diatónica de gran sencillez, siempre en su querido ritmo sincopado —toda ella en ostinato— corchea/negra/corchea, corchea/negra/corchea, en compás de cuatro. Figura en la Biblioteca del Orfeó Cátala.

«Separated!» (‘¡Separados!’). Es otra pequeña maravilla de sensibilidad y gusto musical. El piano lleva una figuración de seis corcheas seguidas, en compás de tres, en la voz central, que alternan con el bajo, siempre y de nuevo en su querida figuración rítmica sincopada. Es de destacar el denso e intenso cromatismo de la parte central, para ilustrar la idea de separación o muerte, sin perder jamás su esquema rítmico y temático.

Gracias a la amabilidad del Dr. Samsó, podemos disponer de otra auténtica joya liederística.

«Art Thou Gone for Ever, Elaine?» (‘¿Te has ido para siempre, Elaine?’) es una maravillosa canción, en su clima de introspección y serenidad, de exquisita sensibilidad, genial lamento del amante ante la pérdida para siempre de su amada. Escrita en la sombría tonalidad de Si bemol menor, también en figuración sincopada. El profundo cromatismo se desliza ante nosotros como algo fluido, en su matiz «pp» dolcissimo toda la melodía en pianissimo obliga a los intérpretes a un prodigioso esfuerzo de contención expresiva, a la vez repleta de intensidad emotiva, muy difícil de obtener. Sin duda yo situaría este «lied» entre uno de los mejores escritos en la segunda mitad del siglo XIX.

El manuscrito original de esta canción lleva una nota marginal de puño y letra de Vincent d’Indy con la siguiente indicación: «celle-lá est incontestablement la mei-lleure» (‘Ésta es, sin discusión posible, la mejor’).

Fueron compuestas en 1908-1909, traducidas también al francés por D. Calvocoressi. Las dedicó a su gran amigo Gabriel Fauré, el cual agradeció dicha distinción dedicándole a su vez una de sus obras.

Estas canciones maravillosas son el resumen de todas las experiencias de Albéniz en el terreno del lied.

Son canciones ampliamente desarrolladas, de gran extensión, con un pathos equiparable al Duparc, sobre texto de Baudelaire. Como afirma Paséale Saint-André: «Respiran el perfume del país de adopción: Francia. Claridad, difuminado de los motivos, tonalidades escurridizas, notas pedal, sensibilidad aristocrática muy faureana; ecos debussystas sobre la agitación de los bajos. Y, en el corazón de esta música, tornasolado delicadamente, arde el fuego de su tierra natal; vigor fuera de lo común, mordientes, apoyaturas inferiores y superiores, superposición de armonías, modalidades alternadas de influencia oriental mayor/menor, enarmonías como medio frecuente de modulación, reiteraciones de una misma nota, o tresillos raciales».

«In Sickness and Health» (‘En la salud y en la enfermedad’) es un sensible lamento del amante en tono elegiaco sobre la enfermedad de la amada, proclamando su dolor a los cuatro vientos. Una tonalidad de Fa menor suavemente velada, sobre un pedal que canta tristemente. El tema, de seis notas, se desarrollará infinitamente en ricas tonalidades bemolizadas, pasando de la voz al piano y viceversa, hasta desembocar súbitamente por enarmonía hacia un mayor efímero. Destaca la parte melódica monótona y triste en el curso de toda la canción.

«Paradise Regained» (‘Paraíso reencontrado’) lleva un diseño de tresillos descendentes expresivos, contrapunteado por el característico ritmo sincopado típico de Albéniz en movimiento contrario, en un clima de gran serenidad y paz, hasta conducir a un momento de gran lirismo... de nuevo de corte duparquiano. Después de audaces modulaciones al ... «And there shall you be queen» (‘Y allí, tú reinarás’). Al final del camino, el largo postiudio guía el tema hacia el «paraíso reencontrado» en la región celeste, en lo alto del piano.

«The Retreat» (‘El retiro’). Un tema de cuatro notas descendentes evoca con tristeza la autorrenuncia del personaje al mundo —más allá de mundanos placeres— mediante su unión con un obsesivo Do en nota pedal, implacable columna temática de toda la canción. Después de ello la modulación al relativo Do mayor, al principio del postiudio pianístico, conlleva un consuelo, una esperanza de encontrar la paz en la soledad. P. Saint-André evoca una semejanza, por el lánguido cromatismo, al clímax de «La vie antérieure» de Duparc/Baudelaire. Es interesante también observar cómo todas las estrofas del poema son musicadas en forma anacrúsica.

«Amor, Summa Injuria» cierra la colección. El piano, frenético y ampliamente utilizado en todos sus recursos expresivos, domina la canción reflejando la desesperación del amante, autoculpándose de la muerte de su amada y pidiéndole perdón, una vez muerta. La voz, en cortos y febriles pasajes, siempre intercalados de pausas, en semiparlato, narra el poema por encima del piano. Pasionales ritmos «hispánicos» pueden detectarse también aquí. Largas progresiones anacrúsicas. Sin duda Albéniz capta aquí el clima general de esta desesperación, más que detenerse en el detalle.

Según Henri Collet «es sin duda la mejor de toda la colección, cuyo mérito armónico radica en la expresión del melos schumanniano mediante un colorido impresionista a la manera de Dukas».

* Traducción de los textos de las canciones que se adjuntan: M.ª Luisa Rodríguez Tapia, Íñigo Sánchez Paños («Conseil tenu par les rats») y Marcos Cánovas («A Song», en Six Songs).

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