Por más que algunos historiadores actuales encuentren muy serias razones para proclamar «el final de la Historia», no parece que eso deba ser motivo de preocupación para los musicólogos españoles, a juzgar por el intenso tejer y destejer que en los últimos tiempos está poniendo en tela de juicio las premisas tradicionales de su conocimiento sobre muchos y muy relevantes aspectos de nuestra música y que, para los menos acomodaticios, da ocasión de revisar y superar viejos tópicos fundamentados más en la ignorancia que en el examen crítico.

Con todo, no suele encontrar serias objeciones la evidencia de que la obra para piano del maestro catalán, y en particular Iberia, constituye en términos absolutos la máxima aportación española al repertorio pianístico universal. Pero, por el contrario, su intensa y amplia actividad como autor de canciones y de música sinfónica y dramática sigue siendo todavía hoy casi completamente desconocida, no ya sólo para el gran público, sino hasta para muchos profesionales que buscarían en vano las partituras de esas obras, e incluso tendrían dificultades para hallar información fiable y veraz sobre su mera existencia.

Está muy arraigada la noción, conformista y estereotipada, de un Albéniz pianista prodigioso que, cuando alcanza a convertirse en compositor de hondura, sólo logra dar lo mejor de sí en las piezas breves que compone para su instrumento, plenas de colorido y gracia con un leve toque de melancolía, pero que se extravía al acometer otros empeños (como las óperas de asunto histórico que le prepara su libretista-mecenas inglés) incompatibles con su cálida sensibilidad meridional.

 
Ésta es una visión adecuadamente confortable y que cuadra muy bien con la idea común acerca del pensamiento y la producción del compositor.
Y ningún reparo deberíamos ponerle, si no fuera porque es radicalmente falsa.

Durante toda su vida Isaac Albéniz tuvo el propósito, una y otra vez abordado y una y otra vez insatisfecho, de alcanzar el éxito en la escena, desde su primer «juguete cómico-lírico» presentado en Madrid cuando tenía poco más de veinte años, hasta las fechas mismas de su muerte, cuando acaricia el proyecto de una ópera sobre temas cervantinos que, por desgracia, no tuvo ya ocasión de materializar. Está muy arraigada la noción, conformista y estereotipada, de un Albéniz pianista prodigioso que, cuando alcanza a convertirse en compositor de hondura, sólo logra dar lo mejor de sí en las piezas breves que compone para su instrumento, plenas de colorido y gracia con un leve toque de melancolía, pero que se extravía al acometer otros empeños (como las óperas de asunto histórico que le prepara su libretista-mecenas inglés) incompatibles con su cálida sensibilidad meridional. Ésta es una visión adecuadamente confortable y que cuadra muy bien con la idea común acerca del pensamiento y la producción del compositor. Y ningún reparo deberíamos ponerle, si no fuera porque es radicalmente falsa. Albéniz cultivó en numerosas ocasiones la ópera, la zarzuela, el drama lírico y la música incidental, y su empeño en este campo fue constante.

Pero la historiografía convencional tiende a pasar por alto estos hechos, a pesar de las inteligentes y esclarecedoras aportaciones de Bevan, Clark o Falces, y tampoco parece haber tenido mucho efecto mi más directa aportación sobre «La producción escénica de Isaac Albéniz» (Revista de Musicología, XIV, 1991) donde se reseñan cerca de una treintena de títulos, muchos de ellos ignorados hasta entonces por críticos y biógrafos; sorprendente cifra que pone de manifiesto la importancia que Albéniz concedió a ese tipo de música. Cierto es que algunos de esos títulos no pasaron de ser meros proyectos más o menos elaborados, y que varios otros que llegaron a tomar cuerpo sobre el papel pautado quedaron luego inconclusos a consecuencia de diferentes vicisitudes. Pero también hubo otros que se completaron venturosamente, subieron al escenario y alcanzaron el aplauso del público y la aprobación de la crítica más exigente.

De todos ellos, el de mayor valor e importancia musical es Merlin. Se trata del primer título de la trilogía que con el título global de King Arthur escribió Francis Burdett Money-Coutts inspirándose en las leyendas del ciclo artúrico y que, según el contrato establecido entre ambos, habrían de ser convertidas en sendas óperas por Albéniz, a quien va dedicada (y muy expresivamente) la edición de los tres libretos que apareció impresa en 1897. Al año siguiente la ópera ya estaba compuesta en su primera redacción para canto y piano, y antes de finalizar 1898 ya había emprendido Albéniz el trabajo de orquestación. A pesar de las gestiones de compositor y libretista, no consiguieron su estreno inmediato, lo que permitió al compositor hacer una profunda revisión de la partitura, que quedó concluida definitivamente el 25 de abril de 1902.

A ello hay que añadir el dato de la representación escénica, en versión española de Manuel Conde, realizada por el Club de Fútbol Junior la noche del 18 de diciembre de 1950 en el Teatro-Cinema Tívoli de Barcelona (que esa noche tuvo que suspender la proyección de El padre de la novia, protagonizada por Elizabeth Taylor y Spencer Tracy). Más allá de las apariencias, lo verdaderamente esperpéntico del suceso no es que fuese protagonizado por un club de fútbol (a cuya «Sección escénica», dirigida por el infatigable Josep Sabater, hay que agradecer una humilde pero muy digna y meritísima labor operística, sostenida durante muchos años), sino que ésa fuera la única vez (y en una sola sesión) que tan singular obra ha subido a los escenarios desde la fecha de su composición, hace exactamente un siglo.

Con esta ópera Albéniz se sitúa en un plano de madurez como compositor dramático absolutamente distinto de cuanto de él podemos conocer a través de su obra pianística. El tratamiento orquestal revela una transformación formidable y asombrosa, que tiene su origen en los desiguales tanteos de los años ochenta, tutelados (y a veces algo más) por sus amigos Bretón y Arbós, y que se va fortaleciendo y madurando con las posteriores enseñanzas de Dukas, el estrecho contacto con Fauré y D’Indy y los consejos precisos de Paul Gilson, entre otros. Pero, sobre todo, se nutre de su propia y amplia experiencia como director de orquesta, ya ensayada en España con sus giras de zarzuelas y conciertos (en los que a veces también actuaba como solista) y luego decisivamente afianzada en sus temporadas londinenses de los primeros años noventa, donde compondrá, estrenará y dirigirá varias obras escénicas.

La imagen reductora y convencional del Albéniz compositor que comúnmente se tiene es consecuencia de no haber tenido en cuenta suficientemente los hechos que acabamos de mencionar, cuando no de ignorarlos por completo. Pero es necesario insistir en ellos, así como en su devoción wagneriana, sin la que no es posible comprender el aliento y el sentido de Merlin y que tal vez para muchos constituya una sorprendente novedad. Su familiaridad con la música de Wagner arranca ya desde los tiempos de estudiante en Bruselas, con Brassin, cuyas transcripciones de Das Rheingold y Die Walküre incorporó Albéniz al repertorio pianístico de sus conciertos como solista.

Debemos también recordar que su biblioteca albergaba en lugar de honor las partituras de Tristan y del Ring (por cierto, minuciosamente anotadas y subrayadas de su propia mano). En su diario queda patente la impresión profundísima que le produjo la audición de la tetralogía wagneriana, especialmente Siegfried, audición que procuró repetir una y otra vez en cuantas ocasiones le fue posible. Y no podemos ignorar su propia experiencia dirigiendo Tristan en el Liceo barcelonés, como maestro concertador de los conciertos de Colonne. La explícita fascinación de Albéniz por Wagner se entiende mejor en el marco de su momento y su lugar: aquella Barcelona de entresiglos, la de Marsillach, Pena, Pedrell, Vives, Morera y demás fervientes admiradores del apóstol de «la música del porvenir», la de la Associació Wagneriana entre cuyos fundadores encontramos, precisamente, a Isaac Albéniz.

De manera que se nos sigue presentando un Albéniz más bien plano y un tanto monocorde, ignorando o rechazando esa otra dimensión suya como operista de alto empeño, una faceta turbadora, arriesgada, más que fallida truncada, pero profundamente reveladora de las verdaderas aspiraciones de nuestro músico, de su exigencia como creador, de la progresiva transformación de su pensamiento, del desarrollo de su técnica, mucho más allá del teclado del piano. La partitura de Merlin evidencia el formidable progreso de Albéniz en cuanto a escritura orquestal, cuyo aprendizaje podemos ahora observar y comprender como una progresión continua, escalonada y constante, desde las ingenuas obviedades de The Magic Ring, pasando por la vitalidad de Henry Clifford hasta alcanzar los primeros frutos seguros de madurez presentes en Pepita Jiménez (especialmente tras su segunda orquestación, lamentablemente aún inédita) y definitivamente afianzados en Catalonia.

En Merlin hallamos no solamente la riqueza armónica, la variada modulación y la gracia rítmica que es común con su obra pianística de esos mismos años (La Vega, las canciones inglesas dedicadas To Nellie, los primeros apuntes de Iberia), sino también un rico despliegue de sutileza e imaginación en las texturas y los planos tímbricos y en los contrastes dinámicos. La orquestación es sólida, sobreabundante si se quiere, pero ágil, eficaz y de una rotunda nobleza. Si las atractivas danzas sarracenas de Nivian en el acto tercero están en la línea del Albéniz más «ibérico» y luminoso, la imponente grandeza del final del primer acto, con todo el elenco, el coro y la orquesta, no tiene parangón en ninguna de las demás obras de Albéniz.

La audición de Merlin deja bien patente el colosal esfuerzo intelectual del compositor por adecuar un texto oscuro y poco grato, plagado de artificiosos arcaísmos y peligrosamente rígido y reiterativo en su versificación. De ello se resiente alguna vez la frescura y la fluidez de la melodía, ajena a toda fioritura, que ha de refugiarse en la claridad de la declamación y que en muchos pasajes apenas consiste en poco más que breves motivos de filiación inequívocamente wagneriana (muy notable uno de ellos, en la salida procesional de la iglesia, al comienzo de la ópera, que es idéntico a la Friedensmelodie de Siegfried).

Albéniz utiliza el leitmotiv como elemento unificador, como factor de cohesión estructural, lo que resulta aún más claro en lo que dejó compuesto de Launcelot, la segunda ópera de la inacabada Trilogía (la tercera, Guenevere, nunca llegó a los pentagramas) que debía constituir para Money Coutts el correlato inglés de la saga germánica de los nibelungos y el fundamento de la ópera nacional inglesa.

De igual modo que antes resaltábamos el valor trascendental (y tan injustamente denostado) de este proyecto en la evolución del compositor, es lícito también preguntarse si los resultados llegan a igualarse con la magnitud del esfuerzo. Junto a sorprendentes innovaciones y refinamientos, junto a una riqueza y fluidez de ideas de una asombrosa plasticidad casi cinematográfica, tal vez era necesaria más experiencia en la integración y el desarrollo de los temas, mayor pericia en la escritura orquestal, en ocasiones de una apabullante generosidad. Para alcanzar ese Grial que Albéniz perseguía en su andadura artúrica aún era preciso más trabajo, más depuración. Pero queda inequívocamente manifiesta la capacidad creativa y el pulso firme y amplio con que el compositor la plasma en el pentagrama. Por lo demás, no es prudente dejarse llevar demasiado lejos por la tentación de las comparaciones; Albéniz no era Wagner, bien es verdad, pero tampoco aquella España suya de la crepuscular «honra sin barcos» era la opulenta Baviera, ni Pedrell era Brahms, ni Cánovas era Bismarck.

Tampoco hay que empeñarse excesivamente en el referente wagneriano, claro y nítido pero no exclusivo (ahí está, matizándolo, la disciplina Scholista de Albéniz, su estrecha relación con Dukas y D’Indy y su buen conocimiento y trato de los compositores ingleses contemporáneos). Pero en todo caso no está de más recordar que Albéniz compuso Merlin cuando tenía treinta y ocho años y que sólo viviría apenas once más, mientras que la vida de Wagner fue veintiún años más larga que la de Albéniz, y que fue durante ese período final de madurez cuando el maestro de Leipzig compuso las obras más definitorias de su personalidad musical.

Para bien poco sirve tratar de imaginarnos qué hubiese ocurrido con la música de Albéniz de haber contado con libretos más flexibles, de haber podido experimentar más con la orquesta, de haber sentido el estímulo del éxito sostenido en la escena, de haber gozado de diez, o quince, o veinte años más de vida. No creo que nos hubiésemos quedado sin el prodigio de Iberia; pero aventuro que tal vez las generaciones siguientes habrían tenido menos dificultades con el rancio asunto de la «ópera nacional» en España. Se equivocaban quienes nos hablaban de Merlin como sólo un inútil intento fracasado. Ahora podemos apreciarlo, y gracias al tenaz y respetuoso esfuerzo para rescatar la partitura (algunas de cuyas páginas estuvieron perdidas mucho tiempo, lo que dio lugar a varios intentos —final y venturosamente innecesarios— de completarla) nos queda el testimonio vigoroso de un Albéniz distinto, inédito, de sorprendente aliento universal que se proyecta muy por encima del marco convencional y añejo que se le ha venido atribuyendo.

Ante casos tan flagrantes como el que nos ocupa, parece claro que deberíamos ir pensado seriamente en revisar nuestras actitudes ante una historiografía autocomplaciente y acrítica y los intereses que la sustentan. Como también sería saludable (más que eso: obligado en un ámbito científico como es éste) ir cuestionando la honestidad y la validez de determinados programas que, al amparo de un vago marchamo de recuperación patrimonial, con indeseable frecuencia alteran, mutilan o falsifican las obras originales, generan productos escandalosamente deficientes desde el punto de vista práctico o (sin excluir necesariamente lo anterior) son un mero pretexto para operaciones de carácter mercantil apenas maquilladas de cosmética musicológica. Pero ése es otro cantar, que habrá que ir solfeando nota a nota; quede por ahora sólo la apabullante lección de este Merlin sorprendente, vasto y noble del más grande de los músicos españoles de su siglo.

* Partes de este texto proceden del ensayo El huidizo Grial de Isaac Albéniz, escrito con ocasión del estreno de la ópera en versión de concierto, que se celebró en Madrid el 20 de junio de 1998 en la sala sinfónica del Auditorio Nacional de Música.

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