Merlin, de Isaac Albéniz (1860-1909) está llamada a instalarse en el gran repertorio de la lírica internacional. Desde que finalicé su restauración no ha dejado de sorprender a cuantos se han acercado a su historia y a su realización sonora.

Recuperar la mítica partitura de Merlin era para mí, como director de orquesta, un deber profesional. Pero ¿por qué nadie, desde el ámbito interpretativo, lo intentó con anterioridad si Merlin lleva escrita más de cien años?, ¿por qué Merlin no se ha estrenado aún escénicamente en su versión original en inglés?

Ignoro las respuestas. Ahora sólo importa recuperar para la música universal este siglo perdido; valorar de manera efectiva, desde una perspectiva de justicia histórica, su producción escénica y, por ende, su obra completa (canciones y música sinfónica incluidas). Comencemos por su mayor y, ojalá, penúltimo logro: Merlin.

El maestro Guillermo González (autor de la primera edición urtext de Iberia), consiguió fijar en mi mente el mito del hasta entonces desaparecido Merlin. Tras conocer sus ideas, inicié mis propias investigaciones, primero torpemente, y más tarde con la ansiedad de quien se sabe en un territorio no explorado. Contacté con el musicólogo Jacinto Torres, autor del primer catálogo científico de las obras de Albéniz.

El profesor Jacinto Torres había catalogado ciertos manuscritos incompletos de la orquestación original de Merlin.

Más tarde conseguí localizar
un material inédito: las pruebas de impresión de la editorial Mutuelle, corregidas parcialmente por el mismo Albéniz, y unos negativos de fecha posterior a estas pruebas.

La fase real de la reconstrucción coincidió con el encargo entusiasta de la Comunidad de Madrid para que dirigiera el estreno de Merlin, en versión de concierto.

Ponce, Merlin, y otros fantasmas de la ópera

Merlin ha sido una excepción en muchos de los ámbitos mencionados: se ha lanzado una grabación al máximo nivel de difusión internacional, con una compañía como Decca que tiene el mayor de los prestigios en el campo operístico. Se trata de un trabajo cuyo objetivo es ser absolutamente fiel al original de Albéniz, desechando cualquier tipo de complejo en su interpretación. No obstante, los únicos peros que se reprochan a Merlin y a su compositor siguen viniendo del país anfitrión. Y eso sería lícito si se presentara algún documento o hecho que permitiera contrastar científicamente opiniones; pero no es así. Se lanza un rumor y aquí nos volvemos todos locos haciendo caso omiso de los documentos reales: cartas, manuscritos, pruebas de impresión, fechas... Dicen que Merlin lo ha orquestado Manuel Ponce (1882-1948). Es falso.

Vuelvo a presentar una prueba ya reiterada en otros escritos míos. No es la única existente (las hay a decenas), pero sí es la que tenía más a mano: no me interesa perder tiempo en demostrar la autoría de la orquestación de Merlin sin que antes ésta se cuestione formalmente, por escrito. Sería trabajar gratis para los demás. Las pruebas documentales son tantas que a uno le aburre escoger la mejor y más clara.Veamos una de ellas, que ya he publicado con anterioridad en diversos medios, y que considero extremadamente esclarecedora:

Albéniz se quejaba del trato recibido por su grabador y editor: además de no cumplir los plazos, las pruebas de impresión enviadas al autor para su corrección eran un rompecabezas (alteraciones mal puestas, claves incongruentes, la parte del corno inglés aparecía en la primera flauta...). El 3 de julio de 1901 Albéniz escribe a Rosina, su mujer, dando instrucciones para el Sr. Don Juan:

«Instrucciones para el Sr. Don Juan: irá Ud. á [sic] l´Schola Cantorum, y preguntará por el Sr. Bordes. Le dirá que estoy menos que satisfecho del paso que lleva el gravado [sic] de la partitura del Merlin. Le suplicarás que delante de ti llame al gravador [sic] Monsieur Millet, y que dicho señor os diga cómo lleva dicho trabajo, haciendole [sic] presente de lo asombrado que estoy de que no haya contestado a mi última carta de principios de junio. De no haber empezado el gravado [sic] del tercer acto, lo recogerás y te lo traerás para que aquí puedan, en casa de Fiscowitch, sacar la copia de orquesta que no me ha de costar nada y adelantaré tiempo. En caso de que dicho gravado [sic] del 3er. acto esté empezado, y de que te hayas tú cerciorado de visu de que lo está, le darás prisa, para que vaya mandándome las pruebas lo más deprisa posible, y que no me empreñe como lo está haciendo, dirás a Monsieur Millet [...] que una vez estén sacados los papeles de orquesta se lo volveré a mandar.»

E insistiendo el 8 de julio de 1901:

«Que le suplico no olvide los encargos que le tengo hechos y sobre todo, el de la schola cantorum [sic], y que bajo ningún concepto se venga sin todo el original.»

De esto se deduce que ya en 1901 no sólo estaba terminada una primera orquestación de Merlin, sino que Albéniz hacía tiempo que esperaba recibir de su editor las pruebas de impresión de la partitura y planeaba realizar las particelas orquestales con premura. Además, el mexicano Ponce [1], en 1901, no había pisado Europa todavía, tenía 19 años, y no conocería a Dukas hasta su llegada a París, donde vivió entre 1925 y 1933. Dukas fue quien sirvió de contacto, muchos años después de la muerte de Albéniz, entre la familia Albéniz y Ponce, cuando éstos intentaban localizar todo el Merlin.

La familia sí le encargó a Ponce, tras la negativa de Dukas, una Suite de Merlin, y la posible corrección de las pruebas de impresión que Albéniz no había podido corregir hasta el final. Trabajo muy parecido al que yo he hecho, aunque Ponce, de realizarlo, nunca contó con los manuscritos y bocetos que yo sí tuve en mis manos, datados y firmados. Según relata Torres, la viuda del maestro Albéniz escribe a Ponce desde Barcelona, el 11 de julio de 1928, confirmándole la recuperación de las planchas de impresión de las pruebas que la Mutuelle había grabado como paso previo a su publicación, aunque afirma que el manuscrito se perdió (manuscrito parcialmente recuperado en la actualidad). Estas planchas de que se habla, corresponden a las pruebas de impresión que Albéniz reclama ya en 1901 en las dos cartas antes citadas. Tanto las planchas, como las pruebas de impresión, como los manuscritos (bocetos de Albéniz o copias finales de copista) cambiaron de país y de dueño en varias ocasiones, llegando a pasar por manos tan pintorescas como las de la BBC inglesa. De ahí la confusión.

En otro orden de cosas, a título personal y, con riesgo a equivocarme, considero que Ponce nunca ha sido una gran figura de la orquestación. Aunque sea un excelente y reconocido autor de obras para guitarra, no dudo en situar su nombre muy por detrás del de Albéniz en cuanto a su técnica orquestal y a la trascendentalidad de su obra. Sinceramente, no veo comparación posible entre él y Albéniz, dicho esto con el mayor de los respetos hacia la obra de Ponce, y también con la mayor de las coherencias en cuanto a la talla de Albéniz.

Sin embargo, tal y como dije antes, la actuación institucional llevada a cabo con Merlin por la Comunidad de Madrid se sitúa exactamente en el polo opuesto a lo anteriormente mencionado.

Se ha proyectado, realzado, y presentado por primera vez una producción discográfica de nivel internacional, sin ahorrar ambiciones y expulsando cuantos prejuicios a los que se podía haber recurrido como escapatoria de la responsabilidad que se nos avecinaba.

La faceta interpretativa, que es el principal objetivo de cualquier música, no debe eclipsar la labor anterior de denuncia y análisis documental que otra faceta de la música, la musicología venía ya realizando: hace tiempo que musicólogos españoles y no españoles vienen reclamando una mayor atención para el resto de la obra albeniciana.

Los cien años transcurridos desde la composición de Merlin (ca.1898) hasta su estreno en versión de concierto, en su idioma original (inglés), el 20 de junio de 1998 en Madrid, dan buena cuenta del retraso existente en la valoración rigurosa e histórica de la obra de Albéniz. Cien años en los que Merlin se convirtió en un mito que algunos musicólogos no dudaban en calificar de desaparecido. Las causas: la dejadez y la confusión organizativa reinante en casa de los Albéniz, incluso con él mismo a la cabeza; una curiosa serie de casualidades históricas; y, sobre todo, una falta de interés por evaluar de manera completa la figura del compositor.

Una vez localizados los materiales de Merlin (los manuscritos de las distintas fases de la composición, tanto de su propia mano como de copista; las pruebas de impresión de la editorial Mutuelle; un juego de negativos de éstas realizados después en España; la partitura de canto y piano publicada en 1906 y otros materiales menores), comprobé si la partitura podía ser reconstruida en su totalidad: no era posible. Faltaban seis compases por orquestar, lo que no es mucho si tenemos en cuenta que el total es de 3 131. La suerte quiso que ese pequeño fragmento fuera la repetición de otro anterior, en una tonalidad diferente. Esto me permitió completar el pasaje con garantías de acierto.

Una vez microfilmados los materiales, comencé el trabajo en mi estudio, cotejando todas las fuentes con los manuscritos para obtener un texto original óptimo y utilizando como hilo conductor la versión de canto y piano, publicada en vida de Albéniz con su aprobación y sus correcciones.

Debido a la inmensa cantidad de erratas detectada en las pruebas de impresión de Mutuelle (hasta cincuenta en algunas de las casi novecientas páginas) había que comprobar, nota por nota, la exactitud de lo escrito. Faltaban alteraciones accidentales, había una enorme confusión con las claves de algunos instrumentos, las articulaciones eran inconsistentes, las voces tenían errores en el texto inglés... Finalmente, tras ocho meses de intenso trabajo, para obtener el material definitivo, copié personalmente al ordenador la partitura de orquesta. Esto resultó ser un trabajo obsesivo que me permitió un control total sobre la edición, además de un conocimiento exhaustivo de la obra. De vital ayuda fue la Editorial Piles, el maestro Blardony y el apoyo familiar durante esas largas noches en vela.

Para situar Merlin en el lugar que le corresponde hay que completar el círculo. Además de su estreno en escena, y de su edición, preparo un estudio completo de la obra analizando, tema por tema, el procedimiento formal de cuño wagneriano utilizado por Albéniz: el leitmotiv. Intentaré, también, situar históricamente sus hallazgos orquestales, precursores de tantos logros impresionistas. Hay mucho de anticipación a su tiempo en la obra de Albéniz. Basta con ver el uso que hace de los timbales cromáticos y de las trompetas, entre otros instrumentos, como elementos tímbricos pre-impresionistas, así como la escritura avanzada y arriesgada de la cuerda y del tratamiento nuevo y ambicioso de la voz.

Merlin utiliza el canto gregoriano de una manera prácticamente inédita en el repertorio operístico: inserta un himno en su estado puro, sin acompañamiento alguno, y lo cita expresamente. Este himno se ha interpretado en la presente grabación con criterios de autenticidad histórica, según la transcripción del especialista en canto llano, maestro Luis Lozano [2], que coincide casi al cien por cien con la de Albéniz.

Hemos decidido incluir detalles como la pronunciación del latín de los monjes ingleses en la Edad Media. Compuesto por San Ambrosio (339-397) y en su versión reformada tras el Concilio de Trento por el Papa Urbano VIII, el himno tenía como función litúrgica la celebración de la Navidad, que es justamente el día en que comienza la acción de Merlin.

Ciertamente existen casos en el repertorio operístico en los que aparece el canto llano acompañado, como cita argumental o como cita insertada en el discurso vocal, pero nada comparable a la forma explícita y pura utilizada por Albéniz. La trilogía de la que forma parte Merlin, de seguir el libreto del banquero y mecenas Francis Burdett Money Coutts, hubiera incorporado canto llano en las óperas Launcelot y Guenevere en varias ocasiones, llegando a requerirse la participación de monjes e incluso monjas en su interpretación escénica.

La obra lírica de Isaac Albéniz espera su justo emplazamiento en la historia. Títulos como Pepita Jiménez (aún por estrenar su orquestación original y definitiva), Henry Clifford, The Magic Opal (estrenada en Londres, donde el compositor siempre tuvo una calurosa recepción), San Antonio de la Florida y, quién sabe si Launcelot, entre otros, necesitan una valoración actualizada.

Este es un objetivo que, los que hemos trabajado de manera entusiasta en la grabación de Merlin, nos hemos marcado como el cumplimiento de un deber: ubicar la obra lírica de Albéniz en su contexto justo, descubrir la verdadera dimensión histórica del compositor. Merlin tiene ahora un largo camino que recorrer.

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