... no arraigó de manera apreciable en su ánimo la afición por los géneros de Iglesia, pues con la excepción del ya mencionado Oratorio (el Cristo, del que jamás nadie ha encontrado el menor rastro) y luego (acaso reencarnado parcialmente allí) algunas paginas de Pepita Jiménez, ni un solo pentagrama salido de su pluma volvió a ocuparse de materia religiosa, o, al menos, eso es lo que se podría afirmar hasta la presente ocasión, en que al variopinto catálogo de la obra albeniciana ha de sumarse una composición polifónica a capella consistente en el Salmo VI del oficio de difuntos...

Si la cita de Jacinto Torres, exhaustivo investigador de los fondos musicales de Isaac Albéniz, cierra, en 1990, la puerta a la música religiosa en su catálogo, José de Eusebio, en 1998, al recuperar la ópera Merlin, editando la «Edición final un siglo después de su primera concepción», e interpretándola y grabándola en versión de concierto, abría otra en la que aparece un Albéniz interesado, como tónica estética de su tiempo, por el Canto Gregoriano. La no afición por los géneros de Iglesia que suscribe el profesor Torres la traduciría yo por la no necesidad de escribir música para la Iglesia, porque la música religiosa, en la historia, se ha escrito por «obligación litúrgica», «por necesidad estética» o por «compromiso» económico o afectivo. El Salmo «Miserere» de Albéniz, su única obra religiosa conservada, es consecuencia de esta última razón: firmada en «Madrid 24 de diciembre de 1885», dedicada «A la memoria de mi muy amado y augusto protector S. M. el rey Alfonso XII», la composición es homenaje afectivo, póstumo, al rey que había muerto el 25 de noviembre de ese mismo año. La obra, texto número VI del Salterio de David, reglamentada como salmo de la segunda antífona de la Vigilia de Difuntos, debió de cumplir función litúrgica en las honras fúnebres que, desde la época de san Agustín, allá por el siglo IV, celebraba la Iglesia, por los difuntos, a los 30 días de la muerte; en esta ocasión el tradicional «cabo de mes» español de la muerte de Alfonso XII.

Una sola obra en el repertorio religioso de Albéniz y una sola ocasión en la que nos muestra su postura estética ante la música religiosa. Aquí, el interés de búsqueda no se debe al hecho de que Albéniz introduzca fragmentos de Canto Gregoriano en el primer acto de su ópera Merlin que, por otra parte, es caso único en la historia de la ópera, sino a la forma en que lo hace, al criterio de seleccionar el material, al engarce historicista en la trama argumental, al manejo de los sistemas modales medievales que es capaz de acompañar con el tutti de la orquesta la monodia litúrgica y glosarla a continuación en uno de los coros más grandiosos de toda la ópera.

Al analizar el primer acto de Merlin da la impresión de que tanto el libretista, Francis Money-Coutts, como el compositor han leído Le morte d’Arthur de sir Thomas Malory, impreso,1485, en el taller de William Caxton; pero sus lecturas han sido bien diferentes:

El libretista toma partido por un Arturo londinense decimonónico, coronado en la amplitud de las naves de la emblemática Iglesia de San Pablo. Adelantando la ceremonia, respecto de la narración de Malory y fuentes anteriores artúricas, de Pentecostés a Navidad, rompe la tradición, nacida en la época de los Plantagenet, a la cabeza Leonor de Aquitania, de que «... en la fiesta de Pentecostés se lleva a cabo la coronación...» y olvida, al sintetizar en un breve acto ocho capítulos de la novela, que si Pentecostés es la fiesta mágica del circulo artúrico, Carlian, en Gales, es su centro vital por excelencia. Albéniz, admitido el anacronismo ritual en la coronación, recrea musicalmente la escena en busca de una Edad Media artúrica: si la coronación ha de ser en San Pablo, no será el San Pablo anglicano, esa catedral renacentista, con campanarios barrocos, que construyera a finales del siglo XVII sir Cristopher Wren; debía de ser el San Pablo gótico que se derrumba en el siglo XVI, el San Pablo católico, testigo, en piedra, de la permanencia ritual celta en una Edad Media que anda a caballo, en mutua influencia, entre las Islas y el Continente.

Cuando Albéniz lea en Le morte d’Arthur «... el Arzobispo de Canterbury, por consejo de Merlin, mandó que todos los señores y gentilhombres de armas acudiesen a Londres por Navidad... así pues, mucho antes de que amaneciese se hallaban todos los estados en la más grande Iglesia de Londres, el libro francés no menciona si era o no San Pablo, para rezar y una vez terminados los Maitines...», su breve experiencia monacal en el monasterio benedictino de San Vicente de Salamanca entre cuyos muros, copiando a Gabriel Laplane, «... se dedica, admitido como novicio, a la vida monacal, asistiendo a los oficios conventuales y tocando el órgano para los religiosos...» le facilitaba ubicar litúrgicamente la escena del primer acto: los Maitines de Navidad que, cantados con toda solemnidad, precedían a la Misa del Gallo. Su compleja estructura queda sintetizada por Albéniz en la forma más definitoria de toda festividad, el Himno; Y así, la primera música vocal de su ópera Merlin será la monodia litúrgica de ese Himno, interpretada por los «monks», tras la obertura, en el procedimiento más puro, más auténtico, la monodia sin ropaje alguno instrumental, tal como la sintió, en práctica, en los Oficios de su monasterio de San Vicente.

Pese al panorama de influencias ambientales, Albéniz desecha, para su Merlin, la tradición litúrgica del Continente y recurre al repertorio más próximo al Arturo histórico-legendario: el Rito Sarum, esa liturgia heredera de la tradición celta, con influencias romanas que si fue bautizada con el nombre de la Catedral de Salisbury, originariamente mítico centro de la mística druida, su práctica impera por todo el mapa artúrico: en Gloucester entre cuyos muros se conserva una «Mesa Redonda»; en Winchester, bien próximo a Camelot; en Almesbury —en uno de sus monasterios fue abadesa Guinevere, ya viuda de Arturo—; o en Glastombury: en su cementerio viejo yacen, en sarcófago piramidal, Arturo y Guinevere...; luego, a partir del siglo XIV se extenderá por toda Inglaterra siendo aceptado por la Reforma Anglicana en su Breviarium Sarum.

La elección salisburiense sorprende por atípica en el repertorio operístico artúrico: Richard Wagner a quien Merlin debe mucha inspiración, no lo había hecho, disculpado, quizá, por su búsqueda literaria en el germánico Wolfran von Eschenbach. Tampoco lo haría el inglés Rutland Boughton, que compone sobre temas artúricos y proyecta la construcción en Glastombury de un teatro-santuario para la representación exclusiva de dramas ingleses. Y Albéniz, de formación fundamentalmente continental, lo hace: su biblioteca guarda, junto a las ediciones solesmenses de Canto Gregoriano, un ejemplar con música de la Liturgia Sarum:

HYMN, MELODIES FOR WHOLE YEAR FROM THE SARUM SERVICE BOOKS. Together With. SECUENCES FOR THE PRINCIPAL SEASONS ET FESTIVALS. Printed for the plaisong et Medieval Music Society. London MDCCCXCVI.

La obra salisburiense está editada al estilo de los «Intonarios» medievales y renacentistas. Se copia, tan sólo, la melodía del Himno que, en la práctica anual litúrgica se acoplará a los textos de diversas festividades. En la página XXII de la «Tabla» —índice alfabético— aparece, manuscrita a lápiz, un aspa sobre la línea del texto «Veni Redemptor» con llamada, también en aspa, en el margen inferior que escribe: «Is one the hymn in K.A.». Y, efectivamente, en la página 7 del contenido musical, con el n.º 25 se encuentra la melodía del Himno que Albéniz utiliza para el primer verso que los «Monk» interpretan a capella; «In Nativitate Domini» concreta el original.

El texto compuesto en octosílabos yámbicos por Ambrosio de Milán hacia finales del siglo IV, se había impuesto como himno popular para cantar la Navidad, no sólo en Milán, sino también en Cartago; Agustín de Hipona glosa su práctica en un sermón, y en Roma, en el siglo V, el Papa Celestino I aun recuerda que «... desde los tiempos de San Ambrosio, en el día del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, todo el pueblo cantaba al unísono VENI REDEMPTOR GENTIUM». La tradición navideña pasará de Roma a Inglaterra de la mano de aquellos monjes continentales que en el siglo VI el papa Gregorio el Grande envía para evangelizar las islas británicas.

Cuando Albéniz pone música al Himno de Navidad para el primer acto de su Merlin se aventura a realizarlo al margen de la ortodoxia, aunque mantenga fuentes inglesas: Desde sus orígenes la composición de un Himno había utilizado el procedimiento de la «repetición»; la melodía de la primera estrofa se repite, silábicamente, en las restantes. En Merlin la intención de variedad dramática y no la función litúrgica impulsa a Albéniz a utilizar para su Himno cuatro melodías diferentes, calcadas, nota por nota, del original, sintonizadas, eso sí, por una misma modalidad; en el original, el primer modo, en la práctica de Merlin un modo menor, porque las cuatro melodías se verán transportadas en función del ambiente orquestal que antecede o precede a la monodia litúrgica.

Al igual que el primer verso, «Veni Redemptor», el segundo, «Egressus eius a Patre» lo extrae también de la Liturgia «Sarum», editado en su Himnario con el n.º 35. Su melodía no pertenece a la Liturgia del Tiempo de Navidad sino entre otras, a las fiestas de Mártires. Su construcción, en yambos octosílabos le permite, sin ninguna dificultad, adaptarla a los versos, también octosílabos, también yámbicos, del Himno navideño.

Y si Albéniz ha echado mano del himnario salisburiense para los versos que interpretan los «monks» a capella, cuando lo hagan acompañados de la orquesta recurrirá al folclore religioso inglés: el tercer verso, «Aequalis Patri» que primero interpretan los «monks» doblados por la orquesta y repite el gran coro, con dramáticas variaciones mientras el Arzobispo de Canterbury bendice a un Arturo coronado, lo tomará de la colección editada en Londres,1893, CHAPELL WOLD ENGLIST POPULAR MUSIC, que Albéniz tiene en su biblioteca de Barcelona.

La última intervención no es melodía hímnica, ni siquiera litúrgica: es un remedo de letanía, un breve esquema silábico que se repite en cada uno de los cuatro hemistiquios de la estrofa «Praesepe iam fulget». Las voces agudas y graves de los «monks», a la octava, al estilo de la «cuerda toledana», apoyados en acordes por la orquesta dan paso, en cita de Jacinto Torres «... a la imponente grandeza del final del primer acto, con los seis solistas, el coro y la orquesta que no tiene parangón en ninguna de las demás obras de Albéniz».

| Portada del CVC |
| Obras de referencia | Actos culturales | Foros | Aula de lengua | Oteador |
| Rinconete | El trujamán |

| Enviar comentarios |

Centro Virtual Cervantes
© Instituto Cervantes (España), 2001-. Reservados todos los derechos.