Dije en otra ocasión que si Merlin se hubiera estrenado en vida de Albéniz muy probablemente la historia de la música española hubiera sido otra al comenzar el siglo XX. Puedo estar exagerando, pero no lo creo así. Pienso que el verdadero nacionalismo de Albéniz quería entroncarse, especialmente al final de su vida, con la gran tradición lírica centro-europea, quería ser «internacional». Pienso también que esa faceta sólo ha permanecido oculta gracias a los propios españoles, quienes, aún hoy, seguimos siendo los únicos que ponemos reparos a la recuperación del Albéniz lírico. Hemos de felicitarnos, pues, porque hayan sido otros compatriotas, guiados por la Comunidad de Madrid, quienes hayan logrado la recuperación discográfica y editorial de nivel internacional de su faceta lírica.

El libreto de Merlin, perteneciente a la trilogía King Arthur, tres dramas líricos basados en Le Morte d’Arthur, de Sir Thomas Malory, fue escrito por Francis Burdett Money-Coutts, quien terminó así mismo la redacción de las otras dos óperas que completaban el ciclo: Launcelot y Guenevere. Es, pues, Merlin la primera parte de un complejo entramado lírico diseñado por Coutts para establecer o fundar la ópera nacional inglesa en paralelo a lo que Wagner había conseguido con Der Ring des Nibelungen. Desafortunadamente, a día de hoy, no podemos afirmar que existan restos de la música de Launcelot suficientes para garantizar su recuperación total, y no contamos con material musical alguno relacionado con Guenevere.

Albéniz, que tenía que cumplir con diversos lazos económico-artísticos con Coutts (siempre confusa esta relación de amistad), dispuso una partitura extremadamente ambiciosa para la época y procedencia del maestro español. Compuesta en tres actos, presenta una orquestación que aún hoy me sorprende. Como pequeños ejemplos baste con mencionar el bouché requerido a la trompeta primera en el preludio, o el uso compulsivo de los entonces recientemente inventados timbales cromáticos, que roza su impracticabilidad técnica.

Merlin fue terminada, en su versión de canto y piano, aproximadamente en 1898. Su orquestación fue acometida de inmediato por Albéniz, quien en 1901 ya había enviado la totalidad de la partitura a su editor, para que se comenzase la grabación de las planchas para su impresión. La versión orquestal definitiva, tras algunas revisiones, estuvo lista entre 1901 y 1902. A partir de ahí, Albéniz inicia una desenfrenada carrera para poner en escena su nueva ópera. Nunca lo consiguió, aunque sí se tocase el Preludio de la ópera en varias ocasiones y por diversas agrupaciones orquestales y directores (incluyendo al propio Albéniz como uno de ellos).

Como datos históricos complementarios, hemos de mencionar las aportaciones que autores como Jacinto Torres [1] y Walter Clark [2], entre otros [3], han publicado en varias ocasiones. El estudio de los textos citados es imprescindible. Como mera información casual, mencionemos que Merlin se escuchó, en versión de canto y piano, en Bruselas, el 13 de febrero de 1905. Albéniz, que tocó la parte orquestal al piano, organizó esta velada en casa de los Tassel intentando aprovechar el tirón del éxito que entonces tenían en el Théâtre de la Monnaie su ópera Pepita Jiménez y su zarzuela San Antonio de la Florida [4], para conseguir allí la representación escénica de Merlin. No lo consiguió.

Sensualidad en la Tabla Redonda

En la grabación de Merlin para el sello discográfico Decca, de reciente aparición, se puede escuchar un pequeño coro de contratenores que cantan el rol de los Gnomos. En 1998, con ocasión del estreno en Madrid de la versión original inglesa de Merlin, utilicé una escolanía para el mencionado papel. No conozco a ningún Gnomo, pero me han dicho que son bajitos. No obstante, durante una de las primeras reuniones de producción que tuve con el productor de la grabación de Merlin para Decca, Michael Haas, surgió una sana y jocosa discusión acerca de la sexualidad de los Gnomos. En la trama de Merlin, Gnomos y Doncellas (Maidens), realizan algún requiebro un tanto cercano a lo sensual, por ser fino y hablar a medias. El «ah» repetido por las Doncellas desde el bosque pone punto y final a una escena que, ya desde el comienzo del acto tercero, adquiere en su texto puntos de inflexión un tanto picantes para la época (quizás más para los tiempos de Albéniz que para los del rey Arturo...). Habiendo realizado ciertas objeciones a que este argumento lo sostuvieran niños en escena (lo más parecido al tamaño que dicen tienen los Gnomos guardando la tesitura de la escritura vocal), Michael Haas sugirió el uso de contratenores. No es una solución final, es casi un juego dialéctico, pero me pareció una decisión muy acorde con el resto de sorpresas que nos deparaba Merlin. Los Gnomos saldrían de la gruta, que no del armario, para perseguir a las doncellas en el bosque y nadie tendría mala conciencia de ninguna clase. Albéniz no especifica qué voz quiere para lo Gnomos, y esa ambigüedad nos daba oportunidad de especular con ello.

Reincidiendo en asuntos de sexualidad, leamos una cita del mencionado y espléndidamente documentado libro de Walter Clark, en la que el libretista, un ahora pudoroso Francis Coutts, instruye a Albéniz:

«Es muy importante para mantener la idea estricta de la ópera que Nivian coja la varita [mágica, se entiende] de Merlin sin ninguna persuasión sexual en absoluto. Un episodio tan desagradable, de cualquier manera inevitablemente imaginado por las mentes francesas, arruinaría la ópera en Inglaterra, además de ser contrario al argumento de la misma, argumento que implica que Nivian actúa meramente bajo las directrices de Morgana, con el único objetivo de ganar su libertad, y que Merlin se refiere a ella como niña, y por esa razón está bastante lejos de su alcance.»

Clark añade un comentario pernicioso: «Coutts, evidentemente, no estaba muy familiarizado con Freud, o habría visto que, incluso sin persuasiones sexuales, el que Nivian cogiera la varita de Merlin acarreaba una pesada connotación erótica».

Merlin, ¿una ópera española?

Regresemos a realidades menos placenteras. Un ilustre maestro, muy español, me preguntó en la cena posterior al estreno de Merlin en Madrid, junio de 1998: ¿de verdad crees que Merlin es una ópera española? Todavía no lo sé. Un crítico apuntó entonces algunos datos: Merlin fue escrita por un autor español, nacido en Cataluña, que utiliza un libreto inglés para componer una ópera basada en un mito medieval británico, utilizando canto gregoriano en su estado más puro, construyendo la obra con el elemento germánico por excelencia entonces, el leitmotiv, mientras vive en Francia y, a mi entender, se autoproclama por su obra como uno de los fundadores del impresionismo. Si a este panorama añadimos que en su tierra hicieron todo lo posible por inhabilitar su labor más ambiciosa y, hasta ahora, casi oculta al gran público, es decir, la lírica, tendremos una perspectiva más real de por qué tengo todavía serias dudas acerca de qué nacionalidad tiene Merlin. En mi interior, sé que no pertenece a nadie, y menos cuando uno analiza por qué ha estado tanto tiempo oculta [5].

Sea como sea, por un descubrimiento y por una recuperación del patrimonio cultural de este calibre, deberíamos movilizar a un país entero. No exagero, Merlin debería ser primera página en periódicos y cabecera de telediarios. Esto ocurriría en Francia, en Alemania, en Gran Bretaña, en Austria, y quizás en Italia, pero ellos juegan en primera división en cuanto a infraestructuras culturales, mientras que nosotros, teniendo quizás más patrimonio que muchas de esas naciones juntas, y aún disfrutando de un impresionante crecimiento en esas mismas infraestructuras en los últimos 20 años, no solemos hacernos oír a menudo más allá de los Pirineos. ¿Por qué?

Entre otras muchas causas, faltan los medios discográficos, locales, y con difusión y poder internacional fuerte; carecemos, además, de capacidad de proyección informativa a nivel internacional, y, sobre todo, sobran los enormes complejos que seguimos acumulando.

¿De dónde salió este Merlin?

Tengo una clara y decidida vocación de inconformista. No me bastaba, hace ya cuatro años, con saber de boca de mi querido maestro Guillermo González las historias internas y externas que rodeaban al mito de Merlin. Gracias maestro. Tampoco me bastaban las siempre ilustradas charlas mantenidas entonces con Jacinto Torres, que me dieron una amplísima información documental. Con esa información, completé personalmente un camino que, aunque parezca increíble, no se había recorrido en los últimos cien años. Gracias. En su tiempo, no me conformé con la llamada inesperada de Andrés Ruiz Tarazona, para proponerme un concierto en el que se estrenara Merlin en versión de concierto, en su lengua original inglesa. Gracias, Andrés. Gracias Rosa Basante.

No conseguí Merlin en una tienda de fotocopias, ni lo compré en una tienda de segunda mano. Merlin supuso casi dos años de intenso trabajo, cuya última fase duró unos siete meses encerrado frente a un ordenador, escribiendo nota a nota una partitura que nadie antes había querido rescatar. Parte de la historia de la recuperación personal que realicé de la ópera Merlin se narra en el otro artículo con el que colaboro en éstas páginas: «La Excálibur de Albéniz».

Un nuevo cuadro de Velázquez

Cuando una administración recauda impuestos, estoy seguro de que sabe para qué y en qué se ha de gastar el dinero de cada contribuyente. El problema viene cuando uno no reconoce casi ninguna actividad pública para la cual hubiera destinado algún dinero del que recibe. En este caso, y en otros, tengo que felicitar públicamente por su actuación directa de la administración de la Comunidad de Madrid; no conozco ninguna otra actividad musical realizada por una administración pública española que vaya a tener la transcendencia internacional e histórica que la que tiene y tendrá la recuperación de Merlin.

En su día dije que en el momento en que pude recuperar los materiales que me permitieron recomponer el rompecabezas en que se había convertido Merlin, sentí que aquella obra era tan importante como si hubiera conseguido rescatar un Velázquez inédito, un Cervantes desconocido, o las ruinas de la Atlántida. Pero también he de decir que aguanté todos aquellos meses de brutal encierro sólo porque, en una gestión muy personal, la Comunidad de Madrid, entonces con un equipo que hoy se encuentra en muy variados destinos, y hoy, con el equipo actual encabezado por Alicia Moreno, José Antonio Campos y Manuel Aguilar, permitió que el camino a seguir fuera practicable. Merlin se dirige al sitio más alto que el pobre Saco hubiera podido soñar, si exceptuamos el pequeño detalle de ver un estreno digno de su ópera en el escenario. Pero eso es otra historia.

El 20 de junio de 1998, se estrenó Merlin en el Auditorio Nacional de Madrid. Cuando bajé la batuta y tocamos el último acorde, exhausto, vi con asombro la cara de los profesores de la O.S.M. que, a su vez, miraban fijamente a una audiencia puesta en pie casi antes de que me diera la vuelta para saludar. Cuando el Presidente de la Comunidad visitó los camerinos, una de las pocas palabras que le entendí (en ese momento estaba rodeado por unos cincuenta niños de la Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo) fue algo así como: «esto hay que grabarlo». Estoy seguro que dijo alguna palabra más, pero ni las entendí, ni estaba para muchas bromas. Cuál no sería mi sorpresa cuando a la semana siguiente una tal María Gil me llamó y me informó que era la designada para coordinar la grabación de Merlin. Y lo que dijo inmediatamente después me asombró aún más: «¿Qué necesitas para grabar Merlin?». Hoy puedo afirmar que sin su gestión nada de esto hubiera sido posible.

Quiero agradecer a quien haya recaudado últimamente mis impuestos, porque al fin han logrado hacer con ellos algo que presiento va a pasar a la historia de la música española, de la cultura. Es como si hubiésemos colgado ese nuevo Velázquez en la mayor y mejor pinacoteca del mundo, como si hubiésemos publicado ese Cervantes en 50 idiomas distintos a la vez, como si súbitamente hubiésemos descubierto que las sociedades han de dejar alguna herencia cultural para la historia, y que en ese pequeño deber, consiguiésemos poner la pieza que faltaba del rompecabezas de la obra de Albéniz. Albéniz será otro después de Merlin.

Merlin ha de pasar al repertorio internacional en cuanto se estrene en escena. Aquel teatro que consiga el beneplácito del editor para realizar su estreno, y ya hay alguno que a nivel Europeo se ha dirigido a la Editorial Piles por escrito para ello, pasará también a la historia de la ópera. ¿Cuántos teatros pueden hoy presumir del estreno de una ópera de un compositor tan internacional como Albéniz en el siglo XXI? Pero además, estoy seguro de que una producción de nivel tan alto como la que hemos conseguido a nivel discográfico, sería un buen negocio para cualquier teatro, absolutamente exportable y descaradamente atractiva para el mercado internacional. ¿Dónde se estrenará Merlin? No lo sé. Pero sí sé que se dilucidará en los próximos meses y que el editor accederá únicamente a aquel proyecto que le ofrezca las mayores garantías de calidad, internacionalidad y objetividad textual.

Algo sí es seguro, Merlin abre las puertas del Albéniz hasta ahora oculto. Ahora toca interpretar, producir, grabar y promover a fondo (el marketing también cuenta en música) su obra, y en particular su obra lírica. Puedo afirmar que esta grabación irá seguida de otras que completen su catálogo discográfico operístico actualmente inexistente. Así me lo ha sugerido nuestro productor, Michael Haas, a cuya labor en esta grabación es difícil ponerle adjetivos, y, en algún momento, la propia casa discográfica. Es una misión que como intérprete, me planteo como principal objetivo de mi carrera. Si sólo queda esto de mí actividad como director, es decir, la recuperación de la figura lírica de Albéniz en el catálogo discográfico internacional, y su reposición teatral consiguiente, habré conseguido al menos dejar una pequeñísima huella en la música de la civilización que me ha tocado vivir.

Por ahora, me siento muy orgulloso de haber contado con la confianza de la Comunidad de Madrid para dirigir a un elenco de cerca de 300 personas, en un Auditorio Nacional cuyas salas y camerinos ocupamos con una actividad de 12 a 14 horas diarias entre reuniones de producción, ensayos de piano, parciales de los coros, pruebas acústicas, ensayos de orquesta, y, finalmente, doble sesión de grabación diaria. El auditorio, cedido por el I.N.A.E.M. que entonces dirigía Tomás Marco, llegó a solicitar, por motivos de seguridad, una identificación a cada miembro del impresionante elenco artístico. Esto, y los suculentos «Merlin-dollars» (que servían para tomar una buena tila y malcomer algún bocadillo) añadía un toque particular a todo el despliegue de medios técnicos que Universal desplazó en un trailer que requería de un permiso especial para circular a ciertas horas por Madrid.

Gracias a los técnicos de Universal (Deutsche Grammophon), y en especial a Stephan Flock. La semana que pasé en Hannover, en los estudios de la Emil-Berliner Haus, realizando la mezcla final junto con el productor, Michael Haas, estuvo llena de los momentos musicalmente álgidos, y esto es difícil cuando uno está rodeado de la última generación de ordenadores y mesas de edición musical. Todo el equipo no dejaba de asombrarse de lo que allí oíamos, atrayendo la atención de cuantos ingenieros de sonido pasaban cerca de nuestro estudio: «¿qué suena?».

Nada más. Uno cree que ha cumplido con su deber de intérprete comprometiéndose con el repertorio de su propia cultura. Creo que un director de orquesta posee una posición de liderazgo musical que ha de ejercer, aunque, desafortunadamente, casi siempre usamos esta facultad en beneficio propio. La pregunta de por qué Merlin no había sido rescatada antes es hoy secundaria. Merlin es una realidad.

Estoy muy orgulloso de haber colaborado en esta empresa comenzando con sólo la ilusión como arma. La ilusión siempre está ligada al deseo, y éste está muy cerca del conjuro. Y así me gusta terminar mis escritos sobre Merlin, con el conjuro de su «bruja» protagonista, Morgana. Espero que con él, Merlin recupere el espacio perdido para la ópera española en el gran periodo comprendido entre el XIX y primera mitad del XX. Espero que Albéniz sea colocado, finalmente, en el sitio que le corresponde. Deseo que esta serie discográfica continúe, sacando a la luz el resto de las óperas albenicianas, y en eso estamos ahora. Invoco a todas las lunas llenas de Camelot para que consigan que el conjuro con que finaliza esta ópera se convierta en realidad: «So be it, princess of Hell» (‘Que así sea, princesa de los infiernos’).

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