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En torno a la edición de la suite Iberia de Albéniz
Por Guillermo González



A punto de cumplirse el centenario desde su creación, la Iberia o, los Douze Nouvelles Impressions en Quatre Cahiers, según subtítulo del propio compositor, componen actualmente una de las más grandes obras pianísticas del siglo XX. Así nos lo hicieron saber Olivier Messiaen y Debussy con sus juicios pero también compositores posteriores que muestran en sus composiciones la influencia de la Iberia.

Partitura manuscrita de «Iberia»Finalizada en poco más de dos años, esta obra es un prodigio de modernidad, originalidad, fantasía y sinceridad musical. La Iberia es intensa, honda, llena de mensaje y naturalidad. Atraviesa la melancolía, la tristeza y tiene momentos de desesperación de enorme tensión dramática. El orden en que se suelen publicar las piezas no responde a las fechas de creación sino más bien a criterios editoriales basados quizás, como es el caso de «Triana», en su dificultad o brillantez pianística.

Nouvelles impressions

«Nuevas impresiones andaluzas» sería un título acertado para estas piezas ya que, exceptuando «Evocación» y «Lavapiés», el resto son andaluzas o tienen que ver de forma directa con Andalucía.

Enrique Franco, eminente crítico musical, afirma que existe más material auténticamente folclórico en las Cuatro Piezas Españolas, de Falla, que en la Iberia. Siendo esto cierto, es sorprendente que, sin utilizar directamente fuentes melódicas populares, la Iberia refleje con tanto acierto la atmósfera de Andalucía. Los manuscritos nos hacen pensar en Albéniz como un pintor puntillista o como un director de cine que recoge en su encuadre no sólo el ambiente musical de las guitarras, —el cante, las castañuelas, el taconeo, las palmas—, sino también elementos consustanciales a estas manifestaciones artísticas como son el abrir y cerrar de un abanico y su lenguaje de signos amorosos, los mantones de Manila de las «bailaoras», o las campanas de las iglesias.

Los nombres

Investigaciones musicológicas y, especialmente las llevadas a cabo por Jacinto Torres Mulas, evidencian que ceñirse a lo que puedan sugerir los títulos es, cuando menos, peligroso. Existen, naturalmente, dos sevillanas alusivas a nombres de barrio: «Triana» y «Eritaña»; «Albaicín», barrio de Granada que tiene fórmulas compositivas (palos) de granaína; o «Málaga», que es identificada por muchos como unos verdiales, típicos de la región. Es forzoso insistir, sin embargo, en «lo andaluz» como pauta general.


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La información

Ya hemos mencionado lo detallado de los manuscritos de la Iberia y sin embargo, qué poco se los respeta. Uno de los principales factores a tener en cuenta en la música española es lo que se conoce como nota-ritmo, algo que va más allá del ritmo en sí mismo. Partitura manuscrita de «Iberia»Independientemente de las convenciones métricas, cada nota posee en sí misma un sentido, una vida independiente. Este aspecto, que ha sido uno de los principales legados del Barroco, en cierto modo olvidado, desde Bach hasta Scarlatti, es realmente una condición indispensable en nuestra música. Hasta tal punto es así que, en mi opinión, las interpretaciones que olvidan esto y se acercan a Scarlatti, compositor esencialmente español, traducirán una falta de vida en las sonatas más rítmicas.

Iberia es también una obra polifónica. No hemos de considerarla como una melodía con acompañamiento sino un conjunto de voces que, a la manera de una fuga, se mueven horizontalmente. Como bien decían los impresionistas, hay que tener muy en cuenta la conduite des voix. Esto, al igual que sucede con la música impresionista, supone un reto en el control sonoro, obligando al intérprete a dominar una amplia gama dinámica, gran variedad de articulaciones y ataques y un dominio de la pedalización capaz de colorear hasta lo más sutil.

No se puede olvidar que empieza a producir esta música en París en 1897, en la «La Vega», con abundante empleo de la escala exátona (obra de extraordinaria belleza y de una categoría similar a las Iberias) y que aunque su producción pianística se interrumpe hasta diciembre de 1905, sin duda debido a la composición de sus numerosos trabajos operísticos, Firma de Isaac Albénizson precisamente esos años en los que se empiezan a desarrollar, por ejemplo, las obras de Debussy y Ravel (Pour le piano y Jeux d'eau, que son de 1901). Sirva de ejemplo que Rondeña (17 de octubre de 1906) y Alborada del gracioso, de Ravel (estrenada en París el 6 de enero de 1906), utilizan el mismo ritmo de Guajira-Petenera (6/8, 3/4), la misma forma de desarrollar la copla y la misma estructura formal. Es dudoso, sin embargo, que Albéniz conociera la Alborada o que Ravel conociera la Rondeña, dada la poca relación existente entre los partidarios de la Schola Cantorum y los del Conservatorio.

Dos pianistas catalanes tienen sin duda mucho que ver con el hermanamiento de la música francesa y española: Ricardo Viñes, dedicatario de numerosas obras impresionistas, y Joaquín Malats, admirado intérprete de Albéniz, que estrenó «Triana» en Barcelona.

Merece también tenerse en cuenta el descubrimiento, relativamente reciente, de la producción operística, con unas orquestaciones muy elaboradas, en contra de lo que siempre se ha dicho, y también el hasta ahora desconocido dato de la orquestación de los dos primeros números «Evocación» y «El puerto». Este último dato produjo un profundo cambio en el planteamiento interpretativo, llevándonos a poner el acento de forma especial en la dimensión orquestal de la obra.

Proyecto y realización de la edición

El «Proyecto Albéniz» surgió en 1987 con diferentes objetivos. Por una parte el estreno de la ópera Merlin. Para ello se contaba únicamente con la partitura de canto y piano, lo cual exigía de una orquestación por un compositor actual. Por otra parte, una edición definitiva de la Iberia, que hiciese forzosamente por contrastar las opiniones de pianistas de reconocido prestigio que hubiesen interpretado la obra.

Durante la búsqueda de documentos, se contó con la elaboración de Elsa Punset, musicóloga que aportó fotocopias de los manuscritos de algunas de las piezas. Mi sorpresa fue grande; el texto manuscrito hacía pensar que lo único necesario era copiar cuidadosamente lo que ya figuraba con una exquisita minuciosidad.

Puede resultar sorprendente que no conociéramos los manuscritos de la Iberia, igual que es extraño que la ópera Merlin se estrenara cien años después, y que nadie se hubiera interesado por ella, salvo una representación meritoria pero incompleta, hecha en los años cincuenta en Barcelona.

A pesar de que en los últimos cuatro años se hayan hecho las ediciones de la ópera Merlin, el ciclo de canciones para voz y piano, y el facsímil de la Iberia, la imagen de Albéniz ha estado siempre rodeada de inexactitudes, lo que sin duda ha dificultado el conocimiento del compositor y la difusión de su obra.

La nueva edición de Iberia es en realidad una tri-edición ya que aporta el facsímil, una edición urtext y otra edición revisada.

Partitura manuscrita de «Iberia»El facsímil sirve, ante todo, de referencia para corregir las numerosas faltas y omisiones cometidas en las primeras impresiones de la obra y que no fueron corregidas por el compositor, sin duda por encontrarse ya muy enfermo. En mi opinión, la pulcra caligrafía y extraordinaria precisión han de conducir forzosamente al respeto absoluto de todas las indicaciones del compositor. En este sentido, frente al Albéniz a que nos tiene acostumbrados la historia, se nos presenta un compositor muy riguroso y de la máxima talla profesional.

La edición urtext ofrece el texto impreso de la edición facsímil. De esa manera, se presenta sin ninguna alteración, permitiendo el acceso a los profesionales al texto «tal cual». Por razones obvias, la conducción de las voces y la textura de la obra, aparecen con más claridad en esta versión que en que la revisada.

Al ser ésta una edición absolutamente fiel al facsímil, hemos de aclarar un detalle que podría llevar a confusión respecto a los nombre de las obras del primer cuaderno: «Prélude», «Cadix» y «Sèville». Así llamó Albéniz las piezas en el manuscrito original, y por ello he creído conveniente conservarlo. Sin embargo comúnmente se conoce «Prélude» como «Evocación», «Cadix» como «El Puerto» y «Sèville» como «Corpus Christi en Sevilla», debido a que así aparecieron en la 1.ª y 2.ª edición Mutuelle.

La edición Revisada es la edición de un pianista que ha interpretado estas piezas y que por tanto redistribuye pianísticamente el material sonoro para conseguir el efecto musical deseado en cada momento. El compositor siempre se encuentra con condicionantes gráficos, especialmente en la conducción de las voces, que parecen contradecir lo que se entendería como material idiomáticamente compuesto para un instrumento determinado. A pesar de ello, el texto se ha redistribuido de manera puntual y siempre obedeciendo a razones musicales más que de facilidad de ejecución.

 
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