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A punto de cumplirse el centenario desde su
creación, la Iberia o, los Douze Nouvelles Impressions en Quatre Cahiers,
según subtítulo del propio compositor, componen actualmente una de las más grandes
obras pianísticas del siglo XX. Así nos lo hicieron saber Olivier Messiaen y Debussy
con sus juicios pero también compositores posteriores que muestran en sus composiciones
la influencia de la Iberia. Finalizada en poco más de dos años, esta obra es un
prodigio de modernidad, originalidad, fantasía y sinceridad musical. La Iberia es
intensa, honda, llena de mensaje y naturalidad. Atraviesa la melancolía, la tristeza y
tiene momentos de desesperación de enorme tensión dramática. El orden en que se suelen
publicar las piezas no responde a las fechas de creación sino más bien a criterios
editoriales basados quizás, como es el caso de «Triana», en su dificultad o brillantez
pianística.
Nouvelles impressions
«Nuevas impresiones andaluzas» sería un
título acertado para estas piezas ya que, exceptuando «Evocación» y «Lavapiés», el
resto son andaluzas o tienen que ver de forma directa con Andalucía.
Enrique Franco, eminente crítico musical, afirma
que existe más material auténticamente folclórico en las Cuatro Piezas Españolas,
de Falla, que en la Iberia. Siendo esto cierto, es sorprendente que, sin utilizar
directamente fuentes melódicas populares, la Iberia refleje con tanto acierto la
atmósfera de Andalucía. Los manuscritos nos hacen pensar en Albéniz como un pintor
puntillista o como un director de cine que recoge en su encuadre no sólo el ambiente
musical de las guitarras, —el cante, las castañuelas, el taconeo, las palmas—,
sino también elementos consustanciales a estas manifestaciones artísticas como son el
abrir y cerrar de un abanico y su lenguaje de signos amorosos, los mantones de Manila de
las «bailaoras», o las campanas de las iglesias.
Los nombres
Investigaciones musicológicas y, especialmente
las llevadas a cabo por Jacinto Torres Mulas, evidencian que ceñirse a lo que puedan
sugerir los títulos es, cuando menos, peligroso. Existen, naturalmente, dos sevillanas
alusivas a nombres de barrio: «Triana» y «Eritaña»; «Albaicín», barrio de Granada
que tiene fórmulas compositivas (palos) de granaína; o «Málaga», que es identificada
por muchos como unos verdiales, típicos de la región. Es forzoso insistir, sin embargo,
en «lo andaluz» como pauta general. |
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La informaciónYa hemos
mencionado lo detallado de los manuscritos de la Iberia y sin embargo, qué poco
se los respeta. Uno de los principales factores a tener en cuenta en la música española
es lo que se conoce como nota-ritmo, algo que va más allá del ritmo en sí mismo.  Independientemente de las
convenciones métricas, cada nota posee en sí misma un sentido, una vida independiente.
Este aspecto, que ha sido uno de los principales legados del Barroco, en cierto modo
olvidado, desde Bach hasta Scarlatti, es realmente una condición indispensable en nuestra
música. Hasta tal punto es así que, en mi opinión, las interpretaciones que olvidan
esto y se acercan a Scarlatti, compositor esencialmente español, traducirán una falta de
vida en las sonatas más rítmicas.
Iberia es también una obra
polifónica. No hemos de considerarla como una melodía con acompañamiento sino un
conjunto de voces que, a la manera de una fuga, se mueven horizontalmente. Como bien
decían los impresionistas, hay que tener muy en cuenta la conduite des voix. Esto,
al igual que sucede con la música impresionista, supone un reto en el control sonoro,
obligando al intérprete a dominar una amplia gama dinámica, gran variedad de
articulaciones y ataques y un dominio de la pedalización capaz de colorear hasta lo más
sutil.
No se puede olvidar que empieza a producir esta
música en París en 1897, en la «La Vega», con abundante empleo de la escala exátona
(obra de extraordinaria belleza y de una categoría similar a las Iberias) y que
aunque su producción pianística se interrumpe hasta diciembre de 1905, sin duda debido a
la composición de sus numerosos trabajos operísticos,  son precisamente esos años en los
que se empiezan a desarrollar, por ejemplo, las obras de Debussy y Ravel (Pour le piano
y Jeux d'eau, que son de 1901). Sirva de ejemplo que Rondeña (17 de octubre
de 1906) y Alborada del gracioso, de Ravel (estrenada en París el 6 de enero de
1906), utilizan el mismo ritmo de Guajira-Petenera (6/8, 3/4), la misma forma de
desarrollar la copla y la misma estructura formal. Es dudoso, sin embargo, que Albéniz
conociera la Alborada o que Ravel conociera la Rondeña, dada la poca
relación existente entre los partidarios de la Schola Cantorum y los del Conservatorio.
Dos pianistas catalanes tienen sin duda mucho que
ver con el hermanamiento de la música francesa y española: Ricardo Viñes, dedicatario
de numerosas obras impresionistas, y Joaquín Malats, admirado intérprete de Albéniz,
que estrenó «Triana» en Barcelona.
Merece también tenerse en cuenta el
descubrimiento, relativamente reciente, de la producción operística, con unas
orquestaciones muy elaboradas, en contra de lo que siempre se ha dicho, y también el
hasta ahora desconocido dato de la orquestación de los dos primeros números
«Evocación» y «El puerto». Este último dato produjo un profundo cambio en el
planteamiento interpretativo, llevándonos a poner el acento de forma especial en la
dimensión orquestal de la obra.
Proyecto y realización de la edición
El «Proyecto Albéniz» surgió en 1987 con
diferentes objetivos. Por una parte el estreno de la ópera Merlin. Para ello se
contaba únicamente con la partitura de canto y piano, lo cual exigía de una
orquestación por un compositor actual. Por otra parte, una edición definitiva de la Iberia,
que hiciese forzosamente por contrastar las opiniones de pianistas de reconocido prestigio
que hubiesen interpretado la obra.
Durante la búsqueda de documentos, se contó con
la elaboración de Elsa Punset, musicóloga que aportó fotocopias de los manuscritos de
algunas de las piezas. Mi sorpresa fue grande; el texto manuscrito hacía pensar que lo
único necesario era copiar cuidadosamente lo que ya figuraba con una exquisita
minuciosidad.
Puede resultar sorprendente que no conociéramos
los manuscritos de la Iberia, igual que es extraño que la ópera Merlin se
estrenara cien años después, y que nadie se hubiera interesado por ella, salvo una
representación meritoria pero incompleta, hecha en los años cincuenta en Barcelona.
A pesar de que en los últimos
cuatro años se hayan hecho las ediciones de la ópera Merlin, el ciclo de
canciones para voz y piano, y el facsímil de la Iberia, la imagen de Albéniz ha
estado siempre rodeada de inexactitudes, lo que sin duda ha dificultado el conocimiento
del compositor y la difusión de su obra.
La nueva edición de Iberia es en realidad
una tri-edición ya que aporta el facsímil, una edición urtext y otra edición
revisada.
 El facsímil
sirve, ante todo, de referencia para corregir las numerosas faltas y omisiones cometidas
en las primeras impresiones de la obra y que no fueron corregidas por el compositor, sin
duda por encontrarse ya muy enfermo. En mi opinión, la pulcra caligrafía y
extraordinaria precisión han de conducir forzosamente al respeto absoluto de todas las
indicaciones del compositor. En este sentido, frente al Albéniz a que nos tiene
acostumbrados la historia, se nos presenta un compositor muy riguroso y de la máxima
talla profesional.
La edición urtext ofrece el texto impreso
de la edición facsímil. De esa manera, se presenta sin ninguna alteración, permitiendo
el acceso a los profesionales al texto «tal cual». Por razones obvias, la conducción de
las voces y la textura de la obra, aparecen con más claridad en esta versión que en que
la revisada.
Al ser ésta una edición absolutamente fiel al
facsímil, hemos de aclarar un detalle que podría llevar a confusión respecto a los
nombre de las obras del primer cuaderno: «Prélude», «Cadix» y «Sèville». Así
llamó Albéniz las piezas en el manuscrito original, y por ello he creído conveniente
conservarlo. Sin embargo comúnmente se conoce «Prélude» como «Evocación», «Cadix»
como «El Puerto» y «Sèville» como «Corpus Christi en Sevilla», debido a que así
aparecieron en la 1.ª y 2.ª edición Mutuelle.
La edición Revisada es la edición de un
pianista que ha interpretado estas piezas y que por tanto redistribuye pianísticamente el
material sonoro para conseguir el efecto musical deseado en cada momento. El compositor
siempre se encuentra con condicionantes gráficos, especialmente en la conducción de las
voces, que parecen contradecir lo que se entendería como material idiomáticamente
compuesto para un instrumento determinado. A pesar de ello, el texto se ha redistribuido
de manera puntual y siempre obedeciendo a razones musicales más que de facilidad de
ejecución. |
