Por otra parte, en el intrincado laberinto de su obra, solo comparable al de la peripecia existencial del músico catalán, encontramos más de veinte intentos de piezas escénicas cuyo grado de desarrollo desconocemos, bien porque se han perdido o por haberse quedado en meros proyectos. En cualquier caso, aunque la realización de esas obras sea embrionaria, fragmentaria y hasta completa en algún caso, no se ha publicado un catálogo descriptivo que nos permita conocer su estado, cuáles son sus fuentes y su ubicación actual. Está a punto de publicarse ese necesario catálogo, que ha elaborado el profesor Jacinto Torres.

Vladimir Jankélévitch, La presencia lejana (París, 1983), publicada este año en traducción de Lourdes Bigorra, (Ediciones del Bronce, Barcelona).

Albéniz. Edición al cuidado de Enrique Franco, Fundación Isaac Albéniz (Madrid, 1990).

Albéniz, Isaac, Impresiones y Diarios de viaje. Prólogo de Enrique Franco, Fundación Isaac Albéniz (Madrid, 1990).

Cartas de Paul Dukas a Laura Albéniz. Edición prólogo y notas de Mercedes Tricas Preckler, Universidad Autónoma de Barcelona (Barcelona, 1983).

Imágenes de Isaac Albéniz. Selección y notas de Enrique Franco, Fundación Isaac Albéniz (Madrid, l990).

Marta Falces Sierra, El pacto de Fausto. Estudio lingüístico-documental de los lieder ingleses de Albéniz sobre poemas de F .B. Money-Coutts, Universidad de Granada (Granada, 1993).

A ello habría que añadir escritos dispersos de Jacinto Torres y Marta Falces, publicados en revistas, programas de mano, etc, una biografía divulgativa de Montero Alonso, otra de Xosé Aviñoa...

Por lo que respecta al exterior, son destacables dos trabajos en inglés:

Pola Baytelman, Isaac Albéniz. Chronological List an Thematic Catalog of his Piano Works, Harmonie Park Press (Michigan, 1993).

Walter Aaron Clark, Isaac Albéniz . Portrait of a Romantic, Oxford University Press.

Es incesante, pues, el reconocimiento y el interés por la figura y la obra de Albéniz, también en el plano editorial y discográfico.

Recordemos ahora las ediciones de Iberia realizadas recientemente por Antonio Iglesias y Guillermo González. Este último, además de la revisión integral de la compleja partitura, ha publicado en facsímil los manuscritos de Iberia con un estudio histórico-monumental a cargo de Jacinto Torres (Ed. Emec-Edems, Madrid, 1998). En edición de Antón Cardó y Jacinto Torres ha aparecido también la integral de la obra para voz y piano (Ed. Tritó, Barcelona, 1988), con una nota preliminar de Rosina Moya Albéniz, la nieta del compositor.

Por fin, la edición del ICCMU (Madrid, 1996) la comedia lírica Pepita Jiménez, en revisión del compositor catalán Josep Soler, que ha traducido y adaptado el libreto inglés de Money-Coutts al castellano.

Es evidente, pues, que la figura de Albéniz sigue suscitando el interés de los estudiosos y las nuevas investigaciones van eliminando tópicos e inexactitudes cometidos por sus primeros biógrafos; sin embargo no es este el lugar para hacer la valoración de la vieja bibliografía albeniciana, cuyo repaso nos proporcionaría la ocasión de reencontrarnos con excelentes aportaciones.

Ahora bien, retomando el hilo del tema que nos ocupa, hemos de insistir en el hecho de que al gran público no ha trascendido todavía la importancia de la música escénica del compositor gerundense.

Sin embargo, seguía negándosele capacidad en ese campo. Su sobrino Víctor Ruiz Albéniz recoge en uno de sus escritos las palabras de desconfianza de quien fue uno de los mejores amigos y ferviente admirador, de su tío, Tomás Bretón. Este proponía a Isaac Albéniz hacerse cargo de la cátedra de perfeccionamiento de piano del Conservatorio de Madrid el año 1894: «... Pero Isaac, con esto, no se siente feliz. ¡Si fuera de Composición! Pero, ¿piano otra vez y a estas alturas?». Don Tomás se hace cruces e insiste; porque Bretón es de los que creen que Isaac no debe salirse de lo suyo y que lo suyo es el piano y su literatura. No cree en el Albéniz polifacético, en el Albéniz autor de obras teatrales. A más —le confiesa con reserva—: «Eso en Madrid, lo tienen acotado Chapí, Caballero, Nieto, Rubio, Valverde y Chueca, y solo a él —¡y sabe Dios a costa de cuán largo y diario calvario!— y alguna vez a Jerónimo Jiménez les “toleran” asomarse a los escenarios de cuando en cuando».

¿Ha cambiado la postura de la crítica o la historiografía respecto a este tema más de un siglo después? Por supuesto que sí, pero aun no tanto como merece el genio albeniciano. Ya Vladimir Jankélévitch en su libro de ensayos La présence lointane (Ed. De Senil, París, 1983) intuyó la importancia de las dos grandes óperas de Albéniz en estas afirmaciones: «Con Merlin tan brillante, por otro lado, y que dejaba presentir algunos aspectos de Iberia, Albéniz escribió sin duda, de alguna manera, su Gwendoline particular...».  Jankélévitch ha reconocido que «Albéniz tenía una vertiente de sentimentalismo romántico común con Chabrier», y que su arte es más refinado que el del autor de Gwendoline y al mismo tiempo más fastuoso. Poco después, a propósito de Pepita Jiménez, la otra ópera magistral de Albéniz, dice: «... en la admirable La Vega de Albéniz, tan intensamente poética y tan llena de misterio, aun se adivina el romanticismo, y Pepita Jiménez, a pesar de su hispanidad, a veces aun a las efusiones líricas de la ópera, pero ¡qué encanto tan cautivador posee este lirismo! Es evidente que no todo está al servicio de la cantante, pues la originalidad modal de la armonización anuncia claramente el pianismo revolucionario de Iberia».

Creo que Enrique Franco acierta en sus planteamientos, como en él es habitual, y resulta especialmente reveladora su afirmación de que se abusa del antecedente wagneriano. Es cierto que, después de Parsifal, la ópera no podía seguir siendo verdiana, y que se produjo un cambio sustancial en toda Europa, con la aparición del verismo y el impresionismo. De hecho, el wagnerismo siguió imponiendo su ley hasta bien entrado nuestro siglo (Palestrina, de Pfitzner es de 1917); pero las grandes personalidades, sin escapar del todo a la influencia del genial sajón, mostraron su propio estilo, bien a través de la armonía, bien por el tratamiento de las voces, en la instrumentación o en un melodismo peculiar. Albéniz fue una de ellas y hoy estamos en condiciones de asegurar que su nombre podrá figurar al lado de su más ilustres contemporáneos: Giacomo Puccini (1858-1924), Pietro Mascagni (1863-1945), Leos Janácek (1854-1928), Jules Massenet (1842-1912), Paul Dukas (1865-1935), Ernest Chausson (1855-1899) Claude Debussy (1862-1918), Richard Strauss (1864-1949), Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908), Antonin Dvorak (1841-1904), Francesco Cilea (1866-1950), Ferrucio Busoni (1866-1924), Umberto Giordamo (1867-1948) Vincent D’Indy (1885-1931), Gabriel Fauré (1845-1924), Arthur Sullivan (1842-1900), Serguei Rachmaninov (1873-1943), etc.

No podemos olvidar que Albéniz escribe sus obras maestras Pepita Jiménez y Merlin, en 1895 y 1898 respectivamente. Ahora daré unas cuantas fechas de óperas muy destacadas de aquellos años.

La lista es elocuente y nos atreveríamos a decir —y se puede comprobar en la reciente grabación de Merlin— que pocas de estas obras pueden competir en belleza y expresividad con las de Albéniz. En cuanto a las principales obras líricas de la época en España, casi podría decirse otro tanto.

Como es sabido, desde 1889 Albéniz frecuentaba Londres, actuando como pianista en recitales o haciendo música de cámara con el violinista húngaro Tivadar Nachéz. En la capital inglesa estableció contacto con los empresarios Horace Sedger y Henry Lowenfeld, que administraban el Lyric Theatre, erigido en la Shaftesbury Avenue n.º 29, en Westminster. Para ellos escribió Albéniz su primera partitura lírica en inglés, la ópera cómica The Magic Opal, sobre un libreto del actor y dramaturgo Arthur Law. La composición de esta obra fue un encargo a Albéniz y a Enrique Fernández Arbós, pero el ilustre violinista, compositor y finalmente director madrileño, apenas pudo iniciar el trabajo pues una desgracia familiar le obligó a regresar a España.

La acción tiene lugar en Grecia y el título alude a un anillo de ópalo que suscita sentimientos de amor a quienes lo poseen. Tras numerosas y rocambolescas aventuras dará lugar a un doble enlace matrimonial. Se estrenó The Magic Opal, también titulado The Magic Ring, el 19 de enero de l893, reponiéndose en abril en el Prince of Wale’s Theatre. Con el título de La sortija y en versión de Eusebio Sierra (1850-1922), comediógrafo santanderino que llegaría a colaborar años después con Bretón y con Chapí, se presentó en el Teatro de la Zarzuela el 23 de noviembre de 1894. Menos de un mes había transcurrido desde la presentación en el Teatro Apolo de la zarzuela San Antonio de la Florida, también con música de Albéniz y esta vez con libreto original del escritor cántabro, el cual se llamaba realmente Eusebio Cuerno de la Centolla. Esta zarzuela cómica en un acto y dos cuadros, se estrenó el 26 de octubre y es la única en este género que ha llegado hasta nosotros, aunque existen referencias de tres anteriores, tituladas Catalanes de Gracia; El canto de salvación, sobre un libreto del dramaturgo sevillano Rafael Leopoldo Palomino de Guzmán, conocido entonces por su zarzuela Las hijas del tambor mayor (música de Mangiagalli); y Cuanto más viejo, que llegó a estrenarse en Bilbao.

Se ofreció San Antonio en Barcelona, y también en el Théatre Royal de la Monnai de Bruselas con el título de L’Ermitage fleuri. El estreno belga tuvo lugar, en francés, el 3 de enero de l905. De San Antonio de la Florida se perdió la partitura durante la Guerra Civil. Tan solo quedaban las partes de apuntar (canto y piano) y la versión reorquestada que Sorozábal estrenó en el Teatro Fuencarral de Madrid el 19 de noviembre de 1954.

Desde el año 1894, Lowenfeld quedaría fuera del acuerdo, iniciando Albéniz la etapa llamada inapropiadamente «Pacto de Fausto». Y empleamos este adverbio porque gracias a Money-Coutts, Albéniz produjo mucha y muy buena música, cuya composición probablemente sin él no hubiera nacido. La correspondencia entre ambos artistas pone de relieve la amistad profunda y recíproca, una verdadera comunión estética y de ideales entre uno y otro, pese a ser hombres casados. Por parte de Sir Francis se desprende un «amor filosófico» que llega al punto de expresar un deseo «prohibido»: «Woud to God we were neither of us wedded!».

De hecho Money-Coutts llegó a separarse de su esposa Helen, la Nellie que le inspiró amorosos y atormentados poemas a los que Albéniz puso muy hermosa música.

Inspirada en la Guerra de las Dos Rosas, que enfrentó en el siglo XV a las casas reales de Lancaster y de York, el texto inglés de Money-Coutts para Henry Cifford se tradujo al italiano por Arteaga y Pereira, estrenándose como Enrico Clifford en el Teatro del Liceo de Barcelona el 8 de mayo de 1895. Pese a lo flojo del libreto, la obra obtuvo un moderado éxito. El libreto estaba firmado por Mountjoy, pseudónimo de Francis B. Money-Coutts, publicándose en una versión bilingüe italo-inglesa en Barcelona.

Sin embargo, el compositor logró sortear todas las dificultades y puso fin a una bellísima partitura que presagia las genialidades de Iberia.

Pepita Jiménez se estrenó en el Teatro del Liceo de Barcelona el 5 de enero de 1896, con su libreto inglés traducido al italiano por Angelo Bignotti. Después se representó en numerosas ocasiones, algunas, como la del Neues Deutsches Theater de Praga, en vida de Albéniz. Bruselas, París y Madrid han visto también sobre la escena Pepita Jiménez, así como Perelada, en cuyo festival de verano se representó. En Madrid, se vio en el Teatro de la Zarzuela el 6 de junio de 1964, protagonizada por la gran soprano desaparecida Pilar Lorengar y por Alfredo Kraus en una bastante libre adaptación de Pablo Sorozábal. En 1997 volvió a representarse en el Teatro de la Zarzuela, protagonizada por María José Montiel. La dirección corrió a cargo de Josep Pons, quien utilizó la revisión de la partitura y la traducción al castellano de Josep Soler. El compositor barcelonés aseguró que no había hecho sino «colorear, dar vida luminosa y deslumbrante a la historia de Pepita».

Sin embargo, a quienes tenemos fe en la valía de Albéniz como compositor sinfónico, nos gustaría conocer la primera versión, la de Praga, publicada por Breitkopf un Härtel en Leipzig el año 1896, o, en todo caso, la que resultó de las modificaciones de Albéniz para la escenificación de la obra el 3 de enero de 1905 en el Théâtre de la Monnaie de Bruselas. En cualquier caso, y pese a las vicisitudes sufridas por los materiales de orquesta (contadas con detalle por Jacinto Torres en su muy completo artículo «La producción operística de Albéniz» [1]), ya tenemos una edición solvente que nos ha permitido disfrutar de las bellezas de Pepita Jiménez. Existe también una suite de concierto para soprano, tenor, coro de niños y orquesta de cámara, realizada por Josep Soler, y que ha sido grabada en disco compacto bajo la dirección de Josep Pons.

De Guenevere solo parecen haber quedado algunos apuntes sobre el ejemplar del texto de la trilogía que Money-Coutts publicó en Londres con el título King Arthur.

De Merlin se han hecho hasta la fecha tres audiciones públicas. La primera se celebró en Bruselas el 13 de febrero de 1905. Era simplemente una audición de la partitura para voz y piano, en la residencia de los señores Tassel, cantada en francés según la traducción realizada por Maurice Kufferath y con el título La Table Ronde. La segunda fue póstuma, pero es el verdadero estreno. Tuvo lugar el 18 de diciembre de 1950 en el Teatro Tívoli de Barcelona. Se hizo dentro de las sesiones operísticas que organizaba el Club de Fútbol Junior. La organización general corrió a cargo de Teodoro Torné, quien encarnó el papel protagonista que da título a la obra. Se cantó en castellano, versión de Manuel Conde, el cual cantaba uno de los papeles, el de Kay, hijo de Sir Héctor, ocupándose además de la escena. Es decir, se trataba de llevar a cabo una empresa de gran dificultad con el mismo coste. La Orquesta Clásica de Barcelona, ampliada para la ocasión hasta ochenta profesores, fue dirigida por el maestro Josep Sabater.

La tercera se celebró en Madrid el 20 de junio de 1998 en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional. La Orquesta Sinfónica de Madrid fue dirigida por el maestro José De Eusebio, verdadero artífice de la recuperación de la obra y responsable de su edición. Cantaron los papeles protagonistas el barítono Enrique Baquerizo, el tenor John David de Haan, y las sopranos Inmaculada Egido y María José Montiel, actuando el Coro Nacional, preparado por su titular Rainer Steubing-Negerborn, y la Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo que dirige César Sánchez.

A partir de los trabajos musicológicos sobre Albéniz del profesor Jacinto Torres, primero en hallar y sobre todo en valorar, fragmentos de Merlin orquestados (había una partitura para canto y piano editada en 1906). El maestro De Eusebio, pianista, compositor y musicólogo formado en Estados Unidos y Europa, donde ha iniciado su carrera directorial con señalados éxitos, comenzó una búsqueda afortunada. Encontró pruebas de impresión de la Mutuelle, editora parisiense de Merlin, mucho más completas pero aún perdidos algunos fragmentos. El hallazgo de los negativos de esas pruebas de imprenta completaron la totalidad de la obra orquestada por Albéniz. Faltaban tan solo seis compases de los 3.131 de que consta la ópera, pero no era difícil reconstruirlos por comparación con un pasaje inmediatamente anterior, en otra tonalidad, pero con un diseño similar al que conducía a los compases desaparecidos. De Eusebio trabajó durante ocho meses día y noche con cuanto estaba a su alcance para preparar debidamente la partitura orquestal. Utilizó particellas de voz, con traducciones al catalán incluso, corrigió erratas sin cuento introducidas por el copista de la Mutuelle (Albéniz ya se quejó por carta de los mucho fallos contenidos en las pruebas de imprenta, si bien su mala salud le impidió corregir todo y hay páginas con más de 50 erratas), pero al final De Eusebio consiguió sacar del marasmo una obra llena de bellezas, cuyo camino hacia el futuro pronosticamos feliz.

El libreto de Merlin lo extrajo Money-Coutts de las leyendas del ciclo artúrico, especialmente de los ocho poemas de Sir Thomas Malory, bardo aventurero del siglo XV. Deseaba el poeta londinense crear un nuevo Anillo del Nibelungo, esta vez con leyendas británicas, y aunque tenía a mano a gente como Sir Arthur Sullivan, Sir Hubert Parry, Sir Charles Villiers Stanford, al joven Ralph Vaughan Williams, recién llegado de Bayreuth en 1896, donde recibió el bautismo wagneriano, y sobre todo al gran Edward Elgar en plenitud creadora (las Variaciones Enigma son de 1899), prefirió confiar sus sueños al arte intenso y colorista de Isaac Albéniz. Es curioso pero The Dream of Gerontius, el gran oratorio de Elgar, tiene evidentes concomitancias con Merlin, pero Elgar lo compuso entre 1899 y 1900, mientras Albéniz terminó el primer acto de su ópera en 1898.

En los últimos meses ha circulado la especie, absolutamente infundada, de que la orquestación de Merlin no fue orquestada por Albéniz sino por Manuel Ponce (1882-1948). Es cierto que la familia de Albéniz contactó con él para que revisara la partitura, pero el maestro mexicano se limitó a examinar el material fragmentario que obraba en poder de la familia, corregir algunas erratas y elaborar una suite para orquesta, dada a conocer en 1929. Las planchas de imprenta estaban en la BBC de Londres, donde se traspapelaron. Hoy se encuentra allí un manuscrito completo del primer acto, aunque el autógrafo principal y numerosos bocetos con anotaciones del propio Albéniz se conservan en el Museo de la Música de Barcelona. Uno y otro son de la mano de Albéniz, así que puede afirmarse sin duda alguna que él orquestó Merlin.

La versión de concierto que dirigió José De Eusebio en el Auditorio Nacional a la OSM causó una gran impresión a público y crítica, todavía mayor que la causada el 5 de noviembre de 1997, por la audición de concierto de Pepita Jiménez en revisión y traducción de Josep Soler. La OSM estuvo dirigida en esta ocasión por Josep Pons y cantaron los principales papeles María José Montiel, Joan Cabero, Soraya Chaves, Alfonso Echevarría, Iñaki Fresán y Alfredo García. Intervino el Coro de RTVE dirigido por Alberto Blancafort y la Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo. Pero Pepita Jiménez había sido interpretada en el Teatro de la Zarzuela meses antes, y existía en disco la vieja versión de Sorozábal. Los «entendidos» conocían ya Pepita Jiménez, pero no podían imaginar la importancia, la madurez del Albéniz de Merlin. Una vez más, el musicólogo, historiador y diplomático Rafael Mitjana acierta plenamente al considerar esta ópera de Albéniz una obra maestra. El hecho de que haya momentos en los cuales parecen percibirse, en la concepción melódica, elementos procedentes del piano, no resta un ápice a su valor a la esplendorosa orquestación ni eficacia vocal de la partitura. La de una ópera de admirable modernidad para su tiempo, en la cual Albéniz no solo adelanto procedimientos e ideas de su revolucionaria Iberia, sino que ensayó moldes formales insólitos. Por ejemplo, la de recurrir al canto gregoriano, cuya recuperación, en su prístina pureza, iniciaban por entonces los monjes benedictinos de Solesmes (Francia), de la mano de musicólogos como Dom Guéranger, Dom Pothier y Dom Mocquereau.

Como colofón y resultado de intensos esfuerzos ya tenemos la oportunidad de disfrutar todos de Merlin en la grabación que ha efectuado el sello DECCA en Madrid , bajo los auspicios de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid y del INAEM. Entre el 20 y el 30 de julio de 1999 se realizó la grabación, con la OSM, el Coro Nacional, el Coro de la Comunidad, el Grupo de Música Alfonso X el Sabio que dirige Luis Lozano, todos bajo la dirección de José De Eusebio. Los solistas fueron Carlos Álvarez, Plácido Domingo, Jane Henschel, Ana María Martínez, Carlos Chausson, Ángel Rodríguez, José López Ferrero, Francisco Javier Franco, Christopher Maltman, Javier Roldán y Felipe Bou. Intervino un pequeño coro de contratenores, en el rol de los gnomos. Quienes realizaron la grabación, a cargo del productor Michael Haas, por parte inglesa y por María Gil, por parte española, quedaron profundamente impresionados ante la música de Albéniz y asombrados de que una obra de tal magnitud y belleza fuese desconocida por el mundo. Pero los españoles sabemos que muchos de nuestros compositores han sufrido el rigor y el amargo sentimiento de la injusticia. Confiemos en que, al resplandecer el genio de Albéniz de nuevo, nos demos cuenta de que hay muchos desdenes y desvíos que reparar.

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