Pronto se cumplirá un siglo de la muerte de Isaac Albéniz, cuya importancia y significación en el panorama de nuestra música no vamos a glosar aquí. Albéniz es, junto con Falla, el músico español sobre el que más se ha escrito pero, paradójicamente, nos encontramos con el hecho llamativo de carecer hasta ahora de una catalogación mínimamente rigurosa de sus obras.

Salvo por un puñado muy reducido de aportaciones realmente serias, el desconocimiento preciso de muchos datos y la pereza o la incompetencia para desentrañarlos se han encubierto,
a menudo, con mera retórica literaria, cuando no con ejercicios de fantasía y ficción que nos dan una imagen deformada del personaje y de la obra.

En algunas de las biografías y otros escritos relacionados con Albéniz encontramos listas de sus composiciones, pero aunque no siempre se diga de manera explícita, todas siguen las pautas propuestas por Gabriel Laplane en el «Ensayo de catálogo cronológico» que añade al final de su biografía Albéniz, sa vie, son œuvre (Ginebra: Éditions du Milieu du Monde, 1956).

Esta obra en su momento constituyó una aportación muy valiosa, que incluso con sus deficiencias y contradicciones servía muy bien para tratar de establecer algún orden en el caos de la producción albeniciana.

No obstante, tal como el propio autor reconoce con honestidad, se trata de una lista muy incompleta y con una distribución conjetural, que en nuestra opinión comete
el error básico de que «se basa en las indicaciones fundamentalmente de opus».

Esto hace que, aun tratándose, sí, de una herramienta sumamente apreciable, resulte en verdad muy deficiente; sin embargo, como acabamos de señalar, a lo largo del casi medio siglo transcurrido desde su publicación, historiadores y comentaristas se han servido de ella como referencia de autoridad, reproduciéndola en sucesivas ocasiones, contribuyendo a perpetuar sus errores y aun añadiendo otros nuevos. Esto, a su vez, se ha convertido en la fuente donde abreva esa bizarra legión de musicógrafos y aficionados, a veces tan celebrada, que tanto abundan en la España actual y cuyas consecuencias no puede dejar de percibir y lamentar cualquier espíritu mínimamente sagaz que no esté atrapado en el tejemaneje de sus intereses creados.

Tuvo que ser de nuevo otra aportación extranjera la que tratara de sistematizar esa barahúnda de incoherencias hacia la que iba derivando el catálogo albeniciano. Nos referimos a la meritoria recopilación de Pola Baytelman, Isaac Albéniz. Chronological List and Thematic Catalog of His Piano Works (Michigan: Harmonie Park Press, 1993). Aunque limitada sólo a su producción pianística, esta tentativa aclaró algunas cosas, si bien no se han de ocultar sus graves fallos en la descripción e identificación documental de fuentes, manuscritos y ediciones.

Una primera corrección de esos y otros yerros aparece en nuestra lista catalográfica abreviada que redactamos para la voz «Albéniz» en Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) Personenteil 1 (Kassel: Bärenreiter Verlag, 1999, p. 320-324), pero que no es sino una mínima expresión de lo que realmente debe configurarse como un Catálogo sistemático y descriptivo, de carácter mucho más amplio y profundo, que es el que ahora presentamos tras una década de trabajo, a veces intenso, a veces discontinuo, entusiasta casi siempre, sometido al abatimiento en ocasiones.

Y es que no se trata en absoluto de una tarea fácil, ni muchísimo menos; y la evidencia nos muestra, una y otra vez, que no es bastante con las buenas intenciones cuando de lo que se trata es de planificar y desarrollar un trabajo sistemático de investigación científica.

Y más ante la radical dificultad de coronar con éxito un proyecto exhaustivo de catalogación de la obra completa de Isaac Albéniz, a causa de las características particulares que concurren en el caso.

La trayectoria vital y artística de Albéniz, desde sus precoces correrías por España y América hasta su defunción en un hotelito alquilado de la costa vasca francesa, fue un constante ir y venir, unas veces sin domicilio estable y otras manteniendo dos y hasta tres residencias simultáneas en varias ciudades de diferentes países.

Ese ingrediente nómada de la biografía de Albéniz no facilita, en absoluto, la unidad y concentración de sus papeles que los historiadores e investigadores desearíamos, mas las cosas son como son y la realidad del artista no tiene por qué acomodarse a los deseos de sus estudiosos en la posteridad. En este caso concreto, a los frecuentísimos cambios de domicilio se añaden otras circunstancias que también inciden de manera negativa; en primer lugar, la propia personalidad del compositor y los conocidos rasgos de su carácter bohemio, generoso y extravertido. No por casualidad señala Debussy que en sus creaciones Albéniz parece como si tirase la música por las ventanas, a fuer de riqueza inventiva y sobreabundancia de inspiración y recursos. En efecto, ese talante pródigo sumado a la casi constante movilidad del músico también iba a favorecer la dispersión de sus obras originales, que muy probablemente iría como derramando aquí y allá, sobre todo en su primera época de compositor, todavía embozado bajo su faceta de excepcional concertista de piano, que se caracteriza por una fluidez y una facilidad creativa que acreditan numerosos testimonios, coincidentes con sus propias declaraciones.

Con apenas veinte años y tras sus andanzas juveniles por Europa y América, regresa Albéniz otra vez a España y reanuda sus giras de conciertos. Sin un auténtico domicilio estable, atrapado en el vértigo de las constantes actuaciones y acuciado por problemas económicos, su vida encuentra por fin un punto de flexión a partir de 1883, cuando contrae matrimonio y, dos años después, fija su residencia en Madrid. Prosigue su carrera de intérprete e incluye habitualmente en su repertorio algunas composiciones propias.

Es precisamente entonces, al alcanzar su máximo prestigio como pianista, cuando comienza a producirse esa lenta y constante transformación que convertirá al brillante intérprete Isaac Albéniz en el compositor sabio cuya gracia y hondura hoy admiramos. Su estancia en Madrid desde 1885, que se prolongará durante los cinco años siguientes, resulta decisiva porque marca el inicio serio de su faceta como compositor de obras que cada vez alientan propósitos más vastos.

Por ejemplo, las Hojas de Álbum que ese mismo año publica H. S. Stevens en la capital inglesa llevan el número 165 de Opus, mientras que los Cantos de España que empieza a publicar al año siguiente con el editor barcelonés Juan Bautista Pujol aparecen como Opus 232, nada menos que ¡setenta obras! de diferencia en apenas unos meses.

Por más que los biógrafos tiendan a beatificar a su biografiado y nos quieran ocultar las facetas menos favorables a su labor «hagiográfica», es meridianamente claro (y bien documentado además) que Albéniz a veces mentía con el mayor descaro, lo cual es algo distinto de esa otra característica suya consistente en lo que podríamos llamar un peculiar sentido fantasioso de la realidad. El resultado de tan peligrosa combinación es la imposibilidad absoluta de conocer con certeza cuáles y cuántas realmente fueron las composiciones debidas a su numen, por no hablar del galimatías de sus números de Opus, con gran frecuencia inexistentes, en algunos casos repetidos mientras otros presentan saltos de varias decenas, cuando no tan contradictorios como ese Op. 140 de las dos Mazurkas publicadas en Londres por Stanley Lucas en 1890 y que aparecen como Op. 66 en la edición madrileña de las mismas obras que publicara Antonio Romero cuatro años antes, por no citar sino uno entre tantos ejemplos de manipulación.

Incluso aplicando cierta benevolencia, sólo como chapucera podemos calificar la atención de Albéniz para con sus propias obras en lo concerniente a sus relaciones con los editores, pero ellos también contribuyen con eficacia a enredar el laberinto de la producción albeniciana, unas veces alterando el orden de creación, otras repitiendo títulos con diferente contenido o publicando la misma música bajo distintos nombres, otras falseando los datos de los registros bibliográficos y de propiedad intelectual, otras completando colecciones inacabadas mediante el socorrido procedimiento de echar mano de obras de diverso origen, cuyo más logrado producto es la Suite Española Op. 47 en cuya versión «definitiva» encontramos piezas contemporáneas de su Op. 23 junto con otras que también aparecieron publicadas como Op. 164, 181 y 232.

Con todas las exageraciones, los errores de buena fe y las manipulaciones interesadas que haya podido haber en la nómina de las obras albenicianas, no cabe duda de que fueron muy numerosas. Pero ¿dónde están los documentos originales, los manuscritos, las fuentes que nos den testimonio fidedigno de tal producción? La vida itinerante de Albéniz, ya lo hemos dicho, contribuiría sin duda a la falta de un control constante y completo sobre esos materiales. Por otra parte, parece que a medida que el compositor iba siendo consciente del valor de su obra (en todos los sentidos, desde el puramente estético y técnico hasta el de su explotación lucrativa) procuraba mantenerla agrupada en la medida de lo posible; de hecho, como luego veremos, el patrimonio documental que estaba en poder de su familia cuando él falleció revela una clara preocupación al respecto. Puede que acaso resultase algo tardía, pero probablemente estuvo favorecida por la interesada actitud conservadora de su esposa y, con seguridad, por la capacidad organizativa de su hija Laura, que al morir su padre tenía ya 19 años y desde algún tiempo atrás se venía ocupando de ayudarle en la copia de algunas partituras o atendiendo su correspondencia cuando él no podía hacerlo a causa de su enfermedad.

Sea como fuere, son muy pocos los manuscritos musicales que se conservan de su etapa anterior al traslado a Londres el año 1890, aunque también es justo añadir que sí disponemos de otro tipo de documentos, tales como notas de viaje, papeles familiares, algunos recortes de prensa, dedicatorias...

En lo que respecta a otra fuente de información del mayor interés, las cartas, afortunadamente se han conservado en cantidad muy apreciable, más de setecientas, si bien casi en su totalidad están fechadas en la última década del ochocientos y primera del novecientos, o sea sólo los últimos veinte años de la vida de Albéniz. Hay que advertir también que la colección epistolar está compuesta casi de manera exclusiva por las cartas recibidas, muchas de las cuales son meras felicitaciones y parabienes de cortesía, y no tanto por las que Albéniz escribió (con la salvedad significativa de las enviadas a su esposa con ocasión de algún viaje y algunas otras remitidas a personas cuyo epistolario se ha conservado y está debidamente localizado y accesible) lo cual nos priva en gran medida de conocer las eventuales noticias y opiniones del compositor sobre sus propias obras.

A lo largo de mis largos años de dedicación al estudio albeniciano, he podido comprobar que el corpus más nutrido e importante entre las fuentes documentales primarias disponibles para el conocimiento de la vida y la obra de Isaac Albéniz es, con abismal diferencia sobre cualquier otro, el que procede originalmente de la propia casa del compositor, con quien hasta el final de sus días convivieron su esposa Rosina Jordana i Lagarriga y su hija Laura Albéniz quien, incluso tras contraer matrimonio años después, en 1918, continuó viviendo en compañía de su madre.

Hay también, por fortuna, otras fuentes: gracias a las relaciones múltiples que el compositor estableció con instituciones, colegas, editoriales, intérpretes, etc., ha llegado hasta nosotros una cierta cantidad de documentos (epistolares y musicales en su casi totalidad, más algunas fotografías) que, aunque pequeño en número, nos pueden ofrecen datos de la mayor relevancia. Como cabe esperar, estos documentos están completamente dispersos, con frecuencia no catalogados, o inventariados de manera harto deficiente y ambigua, y las posibilidades reales de acceso a los mismos son por completo variables y, desde luego, no siempre fáciles.

Quede por ahora sólo la constancia del hecho y la advertencia de que, además de esa pluralidad de fuentes documentales, digamos que de segunda prioridad, bien puede darse la circunstancia de que existan otros documentos no aflorados y, por tanto, desconocidos públicamente; esta eventual ocultación podría ocurrir por diferentes causas: porque sus tenedores ignorasen su valor histórico, porque con el tiempo hubiesen perdido noción de su existencia, por estar atribuidos erróneamente a otra persona o asunto, por puro y simple egoísmo, y hasta quién sabe si por evitar enojosas cuestiones acerca de su origen y la legitimidad de su posesión.

Pero, aún con lo recién dicho, queda como repertorio documental más abundante, básico y esencial el que perteneció al propio compositor y permaneció tras su muerte en manos de sus familiares. Desgraciadamente, esa colección documental fue muy pronto fragmentada y dirigida a diferentes destinos. Como los males nunca vienen solos, a esa dispersión geográfica se ha ido sobreponiendo además una dispersión cronológica en varios tramos temporales.

A partir de esta situación, el estudio de las vicisitudes sufridas por esos documentos a lo largo del casi un siglo transcurrido, y el establecimiento de la situación actual de dichos fondos es lo que nos ha permitido efectuar su inventario y análisis, medio indispensable a su vez para acometer la tarea de catalogación de las composiciones musicales de Isaac Albéniz, trabajo cuyas características técnicas se exponen aquí.

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