Por Yvan Nommick


Las relaciones entre la novela de Cervantes, cuya primera parte se publicó hace cuatro siglos, y la ópera, que tiene una historia de más de 400 años, han sido, y son, muy pródigas en obras teatrales. En efecto, desde el siglo
XVII hasta nuestros días el Quijote ha inspirado, en muy variados países, un centenar de obras pertenecientes a una gran diversidad de géneros y subgéneros operísticos: ópera seria, ópera bufa, intermezzo, gran ópera, comedia heroica, ópera cómica, opereta, ópera de cámara, ópera para niños… Entre los numerosos compositores que han puesto su talento dramático al servicio de la magna obra de Cervantes destacaremos, por orden cronológico de composición de las obras: Purcell, Conti, Rameau, Caldara, Telemann, Martini, Piccini, Paisiello, Salieri, Donizetti, Mercadante, Mendelssohn, Massenet, Falla, Henze, Frazzi, Fénelon, Zender, Cristóbal Halffter, José Luis Turina, Tomás Marco y Mauricio Sotelo.

Si echamos una mirada panorámica al conjunto de esta música, observamos que durante los siglos XVII a XIX la mayoría de los compositores se han aproximado de manera cómica, humorística o jocosa al Quijote, y que muchas de estas obras teatrales son consideradas como menores o juveniles dentro de su producción —Mendelssohn, por ejemplo, compuso su ópera Die Hochzeit des Camacho a los dieciséis años de edad—. Estas obras abarcan la totalidad de la novela —aunque de forma sintética—, o se centran en el personaje de don Quijote, en Sancho Panza o en alguno de los episodios: los molinos de viento, las bodas de Camacho y la ínsula Barataria son los más utilizados. Un caso curioso lo constituye Don Chisciotte in Venezia, intermezzo de Giovanni Antonio Giay escrito durante 1748-1752 sobre un libreto de Guiseppe Baretti, en el que don Quijote vive las aventuras correspondientes a los episodios del encantamiento de Dulcinea y del retablo de maese Pedro en Venecia, durante el carnaval.

Dentro de este largo período de tiempo, destacaremos The Comical History of Don Quixote (1694-1695) de Henry Purcell, con libreto escrito por Thomas D’Urfey, en cuya composición participaron otros músicos como John Eccles o Simon Pack; la tragicomedia en cinco actos Don Chisciotte in Sierra Morena de Francesco Bartolomeo Conti, con libreto de Apostolo Zeno y Pietro Pariati, que se estrenó en Viena en 1719 y que constituye una sátira de la ópera seria; la ópera bufa de Niccolò Piccini Don Chisciotte, con libreto de G. B. Lorenzi, estrenada en Nápoles en 1770; el divertimento teatral en un acto Don Chisciotte alle nozze di Gamace de Antonio Salieri, con libreto de Giovanni Gastone Boccherini, estrenado en Viena en 1771 y cuya particularidad consiste en que incluye numerosas danzas; la ópera en dos actos Don Chisciotte de Manuel García, basada en los capítulos 23-46 de la primera parte del Quijote y estrenada en Nueva York en 1826; y la tragicomedia en tres actos Don Quixote (1897) del compositor austríaco Wilhelm Kienzl, autor también del libreto, obra de sonoridades wagnerianas en la que se ponen de relieve los aspectos trágicos de don Quijote que aparece como un idealista que huye de la vida real.

Pero el mejor período de recreación operística del Quijote es, sin duda, el siglo XX, en el que los compositores tratan los episodios y los protagonistas de la novela de Cervantes de manera más imaginativa y distanciada, y en algunos casos incorporan numerosos elementos musicales intertextuales tales como esquemas formales, técnicas o materiales temáticos pertenecientes al pasado e incluso, como Fénelon, cantos judíos.

La obra más significativa de las compuestas en los albores el siglo XX es la comedia heroica en cinco actos Don Quichotte de Jules Massenet, escrita entre 1908-1910 sobre un libreto de Henri Cain basado en la pieza teatral Le Chevalier de la Longue Figure de Jacques Le Lorrain. En el estreno, que se celebró el 19 de febrero de 1910 en la Ópera de Montecarlo, cantó el papel de don Quijote el bajo ruso Feodor Chaliapin, quien en 1933 interpretaría el papel del héroe cervantino en la película Don Quichotte de Georg Wilhelm Pabst. Cuenta Massenet en sus recuerdos (Mes souvenirs, París, Pierre Lafitte et Cie, 1912): «Lo que […] me decidió a escribir esta obra fue el genial invento de Le Lorrain de sustituir la grosera moza, la Dulcinea de Cervantes, por la Bella Dulcinea tan original y pintoresca. Los autores dramáticos franceses más renombrados no habían tenido esta excelente idea». Así pues, Dulcinea, que en la novela cervantina sólo existe en los sueños de don Quijote —se trata de una moza labradora a la que don Quijote, sin que ella lo sepa, convierte en «señora de sus pensamientos» bajo el nombre de Dulcinea del Toboso—, cobra vida en la ópera de Massenet: es como un capítulo añadido a la obra de Cervantes, en el que don Quijote se encuentra con su propio sueño hecho realidad. En 1902 Carlos Fernández Shaw ya había tenido la afortunada idea de incluir un nuevo personaje en La venta de don Quijote —zarzuela de Ruperto Chapí comentada en el artículo «El Quijote en la zarzuela» de Encina Cortizo y Ramón Sobrino—: el propio Cervantes, quien después de asistir a las aventuras de don Alonso (don Quijote) en la venta, decide escribir su gran novela; entre 1939-1940 el compositor alemán Jean Kurt Forest introducirá también a Cervantes en la trama de su ópera de cámara burlesca, todavía sin estrenar, Die Abenteuer des Don Quijote.

En la tercera década del siglo XX aparece la obra cervantina más universalmente admirada y difundida: El retablo de maese Pedro, ópera de cámara de Manuel de Falla compuesta por encargo de la princesa de Polignac entre 1919 y 1923. Esta obra marca un hito, no sólo en la música española del siglo XX, sino también en la recreación musical del Quijote, y nos lleva a paisajes sonoros y poéticos intemporales y profundamente evocadores. Salvador de Madariaga, autor de una Guía del lector del «Quijote» (Madrid, Espasa-Calpe, 1926) dedicada «A Manuel de Falla con cuyo Retablo de Maese Pedro cobra el inmortal don Quijote segunda inmortalidad», escribe al compositor el 19 de enero de 1927: «Tengo —como verá Vd. en mi libro— una verdadera devoción por don Quijote y así me sobrecogió el oírlo cantar. […] Vd. y Vd. solo le ha hecho no sólo hablar sino cantar con su alma».

Para elaborar el libreto de El retablo, Falla se inspiró fundamentalmente en el episodio narrado en el capítulo XXVI de la segunda parte, pero tomó también elementos de varios capítulos de las dos partes del Quijote, hilándolos con sutileza y un gran respeto al texto cervantino. Comparemos, a título de ejemplo, las palabras del canto a Dulcinea en el «Final» de El retablo con el extracto del capítulo XXV de la primera parte utilizado por Falla; Cervantes: «¡Oh Dulcinea del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de mis caminos, estrella de mi ventura, […]!»; Falla: «¡Oh Dulcinea, señora de mi alma; día de mi noche, gloria de mis penas; norte de mis caminos, dulce prenda y estrella de mi ventura!».

En lo que respecta a la música, Falla asimila, reelabora e incorpora a El retablo de maese Pedro modelos, técnicas y fuentes musicales muy variados, desde los pregones populares, las tonadas de romances antiguos, una Gallarda de Gaspar Sanz (1674) o el villancico catalán El desembre congelat hasta la auto-cita: en el cuadro sexto, cuando el Trujamán dice: «Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes […]», cita la melodía de la «Canción del fuego fatuo», n.º 9 de su ballet El amor brujo. Cuando Falla acude a modelos antiguos en El retablo, no se propone ni volver superficialmente a los modos de expresión del pasado ni restaurar o imitar técnicas o lenguajes pretéritos. Se trata, para él, de revisitar un patrimonio histórico y de hacerlo revivir en su propia música. Quiere componer una música que sea a la vez auténticamente española y universal, que amalgame una tradición milenaria y un lenguaje vanguardista e internacional. El propio compositor escribe a propósito de El retablo en las notas al programa del concierto ofrecido el 30 de enero de 1925 por la Orquesta Bética de Cámara en el Teatro San Fernando de Sevilla: «Los ritmos, las melodías, así como el tejido instrumental, están basados sobre los elementos esenciales de la música natural española, y también en ciertas manifestaciones que, sin ser precisamente musicales, contienen un germen susceptible de ser desarrollado musicalmente. Sin embargo, tanto en esta obra como en todas las de su autor, se hace un uso muy restringido del documento popular auténtico. La sustancia de la vieja música, noble o popular española es, repetimos, la sólida base sobre la cual se ha organizado esta composición, cuyos medios y procedimientos musicales cambian según las épocas que éstos pretenden evocar: ya sea la de la historia romancesca que se representa en El retablo, ya sea la otra época, mucho más cercana, en que se desarrolla la acción de los personajes reales».

En El retablo de maese Pedro, teatro en el teatro, los muñecos del retablo representan ante don Quijote una historia ambientada en la época de Carlomagno. Esta dimensión de la novela cervantina, que integra varios niveles de realidad y de narración, la pondrá de relieve de forma mucho más radical Hans Zender en su Don Quijote de la Mancha. 31 theatralische Abenteuer (1989-1991), 31 aventuras teatrales en las que el compositor alemán, también autor del libreto, utilizando el canto, la música instrumental, la imagen, la acción teatral e incluso varios idiomas, crea un complejo entramado de niveles teatrales.

Vito Frazzi, en Don Chisciotte. Interpretazione musicale (della vita, del Cervantes e del commento, di Unamuno), ópera en seis cuadros y tres actos estrenada el 28 de abril de 1952 en el Teatro Comunale de Florencia, reutilizará en el cuadro IV el episodio de El retablo de maese Pedro. En esta obra, el compositor italiano, también autor del libreto, se basa a la vez en la novela de Cervantes y en la Vida de don Quijote y Sancho (1905) de Miguel de Unamuno.

 

El mismo año en el que se estrena la ópera de Frazzi nace el compositor francés Philippe Fénelon, quien en 1984-1986 escribe la música y el libreto de su ópera en un prólogo y dos actos Le Chevalier imaginaire, en la que también realiza una síntesis entre la novela cervantina y la obra de otro gran literato: en esta ocasión, un cuento de Franz Kafka titulado La verdad sobre Sancho Panza. El libreto está escrito en francés, pero Fénelon incorpora también algunos fragmentos de texto en italiano y castellano, y la música, ampliando el camino magistralmente abierto por Falla, reelabora e incorpora materiales que van desde Claudio Monteverdi hasta los cantos tradicionales judíos. La gran originalidad de Le Chevalier imaginaire reside en el hecho de que don Quijote se convierte en una ficción surgida de la imaginación de Sancho Panza.

En el campo de la intertextualidad a la vez literaria y musical, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, ópera en un acto compuesta entre 1996-1999, constituye una referencia importante. En esta obra, C. Halffter tuvo el propósito de trasladar sus «[…] ideales sonoros y conceptuales en torno al mito cervantino, para justificar estética y éticamente subir sobre un escenario a cantar y actuar en vivo, a finales del siglo XX, la figura más universal de nuestra cultura» («Don Quijote y el Camino», ABC, 4 de septiembre de 1999). Para lograrlo, el libreto, de Andrés Amorós, se basa no sólo en la novela cervantina, sino que incluye también materiales literarios hispánicos muy diversos: jarchas hispano-árabes, extractos de textos de Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Jorge Guillén… Asimismo, estamos ante una música que bebe de múltiples fuentes: diferencias de Antonio de Cabezón, tientos de Francisco Correa de Arauxo, villancicos de Juan del Encina, imitación paródica de fórmulas gregorianas y auto-citas del propio compositor. El musicólogo Germán Gan Quesada subraya la importancia que tiene la cita en el Don Quijote de C. Halffter «[…] no sólo por su frecuencia de aparición o su audibilidad, sino, sobre todo, por la clara intención simbólica de las citas escogidas, su interrelación con otros elementos intertextuales, especialmente literarios, la derivación desde la cita literal hasta alusiones o seudocitas imaginarias o la inspiración en formas y estructuras históricas […]» (La obra de Cristóbal Halffter: creación musical y fundamentos estéticos, Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2003).

Cada época ha añadido nuevos niveles de interpretación musical de la novela más célebre de la literatura universal, y el siglo XXI, con la utilización creciente de la imagen y de las nuevas tecnologías, aportará seguramente nuevas lecturas y productos operísticos de gran calidad. En este sentido, la escenografía y la puesta en escena de D. Q. Don Quijote en Barcelona de José Luis Turina, realizadas en 2000 respectivamente por el arquitecto Enric Miralles y La Fura dels Baus, constituyen un ejemplo perfecto de innovación.
 

 
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