Cuando en 1958 Alejandra Pizarnik lleva a la imprenta esta entrega, dos influencias empiezan a bullir en su poética: el repertorio psicoanalítico y la imaginería descarriada de los surrealistas. Una lectura que coincide en el meollo de ambas corrientes viene a ser la de Lewis Carroll. Al fin y al cabo, como dice Juan Malpartida, todo espejo —también el que atraviesa la pequeña Alicia— es una pregunta por el otro: «Pizarnik interrogaba a los espejos por la realidad de sus imágenes. Aunque plurales, siempre eran las mismas: la ilusión de la realidad. La desveló Lewis Carroll: fantasía poética contra lo lógico y lo razonable; y, además, en Carroll encontró varios de los mitos propios de sus poemas: el jardín, el espejo y la lógica poética» («Alejandra Pizarnik», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, pp. 39-40). El propio escritor británico nos permite distinguir una cualidad en estas aventuras perdidas, pues al fin y al cabo, cuando Alicia le pregunta al minino de Cheshire qué dirección debe tomar, éste le responde que ello depende en gran medida de adónde quiera ir. «No importa mucho adónde», dice ella. «Entonces da igual la dirección», responde el gato. Una respuesta que atrajo a Kerouac y que parece presidir el vagabundeo poético de Alejandra. Sólo que el matiz es en ella de un cierto desespero, porque en este caso el camino describe un arabesco: «La sangre quiere sentarse. / Le han robado su razón de amor. / Ausencia desnuda. / Me deliro, me desplumo. / ¿Qué diría el mundo si Dios / lo hubiera abandonado así?». La alternativa es, en cualquier caso, preferible al derrumbre: «Sin ti / el sol cae como un muerto abandonado. / Sin ti / me tomo en mis brazos / y me llevo a la vida / a mendigar fervor». (Obras completas. Poesía y prosas, prólogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, p. 227).

A su manera, el ciclo de la metamorfosis es también el de una aventura perdida. Podemos creer con Bernardo Ezequiel Koremblit que Alejandra deja el testimonio común a cualquier poeta comprometido con la vida y la lírica: «nuevas fases vienen a significar nuevas creencias y no, como en el campo meramente intelectual, abjuraciones de las precedentes» (Todas las que ella era. Ensayo sobre Alejandra Pizarnik, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1991, p. 36). Quizá por ello estos versos borran la distancia con otros escritos en décadas posteriores y apuntan hacia una esencia que nunca abandonará a su autora. En cierto modo, se trata de «escribir sobre la escritura misma. En relieve, en hueco: cálamo, buril, cincel, diamante. Con las cifras y las agujas del tiempo. Sobre la tierra, con la horca o la rastra. Sobre la madera, con el cortaplumas y la flecha. Sobre el espacio, con la espada. (...) Sólo por el movimiento, por la incisión» (Silvia Baron Supervielle, La línea y la sombra, traducción de Eduardo Paz Leston, Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 107).

Cuando, al paso de los años, Alejandra pierde la fe en la palabra poética y la esperanza vinculada a ella, la palabra «no puede hacer otra cosa que interrogarse sobre sus propios límites, mostrando de ese modo su propia ineptitud para la tarea que se había propuesto» (Anna Soncini, «Itinerario de la palabra en el silencio», Cuadernos Hispanoamericanos, sup. Los complementarios, n.º 5, mayo de 1990, p. 14). La grieta entre poesía y realidad se agranda, y las tensiones, se resuelven, de nuevo, analizando y regenerando los daños. Acaso Pizarnik no hizo otra cosa en su retrospectivo anhelo. Con la mirada vuelta hacia la pureza infantil, ensayó un tipo de operación que «es de microcirugía, como cabe para la letra de lo mínimo, y consiste en reparar zonas necrosadas, bloqueos del decir, parálisis y depresión» (Tununa Mercado, Narrar después, Rosario, Beatriz Viterbo
Editora, 2003, p. 22).

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